![\"\"](\"https:\/\/tomajazz.com\/web\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/The-Jazz-And-Negro-Music_Milhaud-Primera-Pagina-375x600.jpg\" "\\"\\"")
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Primera p\u00e1gina del art\u00edculo \u00abThe Jazz Band and Negro Music\u00bb Los textos que presentamos, \u201cThe Jazz Band and Negro Music\u201d y \u201cDevelopment of the Jazz Band and North American Negro Music\u201d fueron escritos por el compositor franc\u00e9s Dar\u00edo Milhaud (Marsella 1892-Ginebra 1974). El primer art\u00edculo se public\u00f3 en 1924 en varias revistas musicales. Nosotros hemos tomado la versi\u00f3n publicada en la revista The Living Age<\/em> del 18 de octubre de 1924, ocupando las p\u00e1ginas 169 a 172 de la misma. The Living Age<\/em>, era una revista generalista americana que publicaba art\u00edculos y reportajes seleccionados de varias revistas y peri\u00f3dicos europeos y norteamericanos. Su periodicidad era semanal. Este art\u00edculo de Milhaus lo toma del n\u00famero de verano de la revista alemana de arte Der Querschnilt. \u00a0<\/em><\/p>\n \u201cLa banda de jazz y la m\u00fasica negra\u201d \u2013y su continuaci\u00f3n y ampliaci\u00f3n \u201cDesarrollo de las Jazz Band y la m\u00fasica negra norteamericana\u201d\u2013 nos da la oportunidad de conocer de primera mano la visi\u00f3n de la m\u00fasica de jazz en Europa en sus primeros a\u00f1os, a trav\u00e9s de la mirada de un m\u00fasico joven perteneciente a la vanguardia de la m\u00fasica acad\u00e9mica. La mirada de Milhaud es la mirada de un m\u00fasico de formaci\u00f3n acad\u00e9mica, de ideas art\u00edsticas vanguardistas, que describe la nueva m\u00fasica popular de la \u00e9poca que, en el momento en que escribe, epata al p\u00fablico europeo. No la ve s\u00f3lo como una divertida y vitalista nueva m\u00fasica moderna de baile, encuentra en ella elementos musicales novedosos que le atraen e interesa como m\u00fasico y que toma y traslada a su trabajo compositivo. No fue el \u00fanico m\u00fasico que hizo esto, muchos otros compositores europeos coet\u00e1neos se sintieron atra\u00eddos por la m\u00fasica de jazz cuando esta lleg\u00f3 a Europa, pero Milhaud fue uno de los que m\u00e1s consistentemente lo hizo. Desde la segunda d\u00e9cada del siglo XX, despu\u00e9s de la llegada del cakewalk a Europa, composiciones de Erik Satie, Stravinsky, Debussy, Ravel, Ernst Krenek, George Auric, Paul Hindemith, Kurt Weill, Shostakovich y otros compositores europeos aluden a la m\u00fasica afronorteamericana o denotan su influencia. En sus intenciones no estaba el hacer fusi\u00f3n, mezcla o crear una nueva etiqueta musical. Simplemente tomaban la m\u00fasica que les llegaba, una m\u00fasica novedosa que aportaba nuevos elementos musicales y recursos sonoros, porque les gustaba y les era de utilidad para su trabajo creativo.<\/p>\n Es verdad que Dar\u00edo Milhaud no es un m\u00fasico convencional, sus composiciones parten de fuentes muy diversas, su campo de inter\u00e9s es muy amplio y su actitud creativa es la t\u00edpica actitud indagadora de la vanguardia moderna. Fue pionero en el tratamiento de la percusi\u00f3n, la politonalidad, el jazz y las t\u00e9cnicas aleatorias. Su primer contacto con la m\u00fasica afroamericana fue en un viaje a Brasil en 1916; despu\u00e9s de este viaje Milhaud escribi\u00f3, influenciado por la m\u00fasica afro-brasile\u00f1a, Saudades do Brasil<\/em>, una suite para saxof\u00f3n, y Scaramouche<\/em>, con un tercer movimiento al que titul\u00f3 \u201cBrasileira\u201d. Al regreso a Par\u00eds, en 1918, entabla amistad con Erik Satie y pasa a formar parte del Grupo de los seis<\/em>, Les Six<\/em>, \u2013un grupo de j\u00f3venes compositores de ideas vanguardistas formado por Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger y Germaine Tailleferre. Milhaud y sus compa\u00f1eros manten\u00edan una actitud est\u00e9tica de reacci\u00f3n a la m\u00fasica de Wagner, Debussy y el establishment<\/em> musical de la \u00e9poca, desarrollando sus composiciones en el campo de la politonalidad.<\/p>\n Milhaud, fue uno de los primeros compositores en incorporar elementos tomados del jazz, dio al tromb\u00f3n un papel protagonista en la orquesta cl\u00e1sica que anteriormente no ten\u00eda, estableciendo un antes y un despu\u00e9s en el uso orquestal del instrumento. En 1920, en un viaje a Londres, se hab\u00eda encontrado por primera vez con el jazz. Fue en una actuaci\u00f3n de la orquesta de Billy Arnold en el Hammersmith Dance Hall. As\u00ed lo relata en sus memorias:<\/p>\n \u201cAl ir a menudo a Hammersmith y sentarme cerca de los m\u00fasicos, intent\u00e9 analizar y asimilar lo que o\u00eda… Aqu\u00ed (en contraste con la dulzura de moda de la m\u00fasica gitana o la crudeza de las bals musettes<\/em>) hab\u00eda una comprensi\u00f3n muy sutil del arte del timbre; el uso del saxof\u00f3n destructor de los sue\u00f1os de la trompeta, alternativamente l\u00e1nguido o dram\u00e1tico, del clarinete, a menudo alto en el registro superior, del tromb\u00f3n l\u00edrico doblando las notas un cuarto de tono con el deslizamiento en los crescendos, todo ello intensificaba el sentimiento. Mientras tanto, el piano, junto con la bater\u00eda, cuyas completas y sutiles puntuaciones proporcionaban un pulso interno indispensable para la vida de la m\u00fasica, manten\u00edan unido este conjunto diverso pero nunca desarticulado. Su uso constante de la s\u00edncopa en la melod\u00eda se hac\u00eda con tal libertad contrapunt\u00edstica que creaba la impresi\u00f3n de una improvisaci\u00f3n casi ca\u00f3tica, cuando en realidad era algo notablemente preciso, que requer\u00eda una pr\u00e1ctica diaria. Se me ocurri\u00f3 la idea de utilizar estos ritmos y timbres en una obra de m\u00fasica de c\u00e1mara, pero antes necesitaba profundizar en esta nueva forma musical, cuyas t\u00e9cnicas a\u00fan me inquietaban\u201d.<\/p>\n Milhaud, qued\u00f3 tan impresionado que plane\u00f3 un viaje a Nueva York para conocer las fuentes, el llamado \u201cjazz real\u201d, que realiz\u00f3 en 1922. Pas\u00f3 mucho tiempo en Harlem con m\u00fasicos y cantantes de jazz, frecuentando salones, teatros y bares. Lo visto y o\u00eddo en esta visita est\u00e1 en la base de mucha de su m\u00fasica posterior. A su vuelta a Francia adopt\u00f3 lo que describi\u00f3 como \u201cel lenguaje del jazz\u201d, coloreando sus composiciones con tonalidades blues, pasajes con swing y ritmos fuertes.<\/p>\n En 1923, un a\u00f1o despu\u00e9s de su primera e intensa visita a Nueva York, la direcci\u00f3n de los Ballets Su\u00e9dois<\/em> le propusieron escribir un ballet a partir de una idea del poeta y novelista suizo Blaise Cendrars, que hab\u00eda recopilado varias leyendas y cuentos africanos sobre la creaci\u00f3n del mundo. As\u00ed, nace la composici\u00f3n La Creation du Monde<\/em>, una obra emblem\u00e1tica y significativa que siempre se referencia cuando se habla de la relaci\u00f3n de la m\u00fasica acad\u00e9mica moderna europea y el jazz o se pone como ejemplo de la influencia del jazz en la renovaci\u00f3n y modernizaci\u00f3n de la cultura europea en el periodo de entreguerras. El estreno tuvo lugar el 25 de octubre de 1923 en el Teatro de los Campos El\u00edseos de Par\u00eds, con libreto de Cendrars y decorados del pintor cubista franc\u00e9s Fernand L\u00e9ger, interesado en el arte tribal negro africano.<\/p>\n Decorado de Fernad Leger para La creaci\u00f3n del mundo<\/em>.<\/p>\n Milhaud tambi\u00e9n realiz\u00f3 una versi\u00f3n para piano y cuarteto de cuerdas poco despu\u00e9s. A sugerencia de unos amigos orquest\u00f3 La creaci\u00f3n del mundo<\/em> para un grupo similar a los que hab\u00eda escuchado en Harlem. En esta versi\u00f3n es mucho m\u00e1s evidente la articulaci\u00f3n de la fuerza y cadencia del jazz con los procedimientos musicales occidentales, destacando la participaci\u00f3n del saxof\u00f3n, el piano y la percusi\u00f3n. La secci\u00f3n de cuerdas aparece reducida al eliminar las violas.<\/p>\n En 1926, el compositor estadounidense Aaron Copland, public\u00f3 el art\u00edculo \u201cJazz Structure and Influence\u201d en el n\u00famero de noviembre\/diciembre de la revista neoyorquina, Modern Music<\/em>, justo en el momento \u00e1lgido de utilizaci\u00f3n del jazz en la m\u00fasica moderna europea. Copland habla de Milhaud y del uso de polirritmos y la estructura del jazz entre los m\u00fasicos modernos europeos:<\/p>\n \u201c\u2026 Los polirritmos del jazz son diferentes en calidad y efecto no s\u00f3lo de los de los madrigales, sino tambi\u00e9n de todos los dem\u00e1s. La peculiar excitaci\u00f3n que producen al chocar dos ritmos definidos y regularmente marcados no tiene precedentes en la m\u00fasica occidental. Su polirritmia es la verdadera aportaci\u00f3n del jazz.<\/p>\n Esto no ha sido apreciado por los compositores europeos modernos, aunque en otros aspectos nuestra m\u00fasica popular americana les ha influido en cierta medida. En los d\u00edas del ragtime, Debussy y Stravinsky, en los d\u00edas del jazz, Ravel, Milhaud, Honegger, Hindemith, Jean Wiener lo explotaron como una novedad ex\u00f3tica. Pero con la mayor\u00eda de ellos sigui\u00f3 siendo una novedad, un bajo mon\u00f3tono, una melod\u00eda quejumbrosa, un glisssando en un tromb\u00f3n… Estos trucos pronto perdieron su primer encanto. Mientras tanto, sin embargo, al menos una aut\u00e9ntica peque\u00f1a obra maestra europea se hab\u00eda inspirado en Am\u00e9rica, La Creation du Monde <\/em>de Darius Milhaud, <\/em>poco conocida, curiosamente, en este pa\u00eds. Pero, seg\u00fan el propio Milhaud, el jazz est\u00e1 ya claramente pasado de moda en Europa y ning\u00fan compositor joven se interesa ya por \u00e9l\u2026\u201d<\/p>\n Cuando la Alemania nazi invadi\u00f3 Francia, Milhaud, de origen jud\u00edo, se vio obligado a viajar de nuevo a Estados Unidos con su familia, donde consigui\u00f3 un puesto de profesor en el Mills College de Oakland, California. Como curiosidad a\u00f1adir que all\u00ed, el pianista Dave Brubeck ser\u00eda su alumno en la d\u00e9cada de 1940. Brubeck, llamar\u00eda a su primer hijo Darius en homenaje al compositor franc\u00e9s.<\/p>\n \u00a9 Juli\u00e1n Ruesga Bono<\/strong>, 2021<\/p>\n <\/p>\n Cartel de Jean Cocteau para La creaci\u00f3n del mundo<\/em>.<\/p>\n La banda de jazz y la m\u00fasica negra por Darius Milhaud<\/strong><\/p>\n (M. Milhaud es miembro de \u201cLos Seis\u201d, un grupo razonablemente famoso de j\u00f3venes compositores franceses que lideran el furg\u00f3n modernista. Escribe sobre la m\u00fasica americana con autoridad, ya que acaba de terminar una gira por los Estados Unidos durante la cual dio una conferencia en la Universidad de Harvard. Los lectores m\u00e1s conservadores encontrar\u00e1n su art\u00edculo muy parecido a su m\u00fasica: exasperante pero interesante).<\/em><\/p>\n Fue en 1918 cuando Gaby Deslys y Harry Pilcer, del Casino de Par\u00eds, trajeron una banda de jazz al otro lado del oc\u00e9ano desde Nueva York. Lleg\u00f3 casi como un comienzo terror\u00edfico, como un despertar repentino, esta tormenta de ritmo, estos elementos de tono nunca antes combinados y ahora soltados sobre nosotros todos a la vez.<\/p>\n Nos apresuramos a captar sus caracter\u00edsticas m\u00e1s destacadas, entre las que cabe subrayar las siguientes:<\/p>\n (a) El empleo de la s\u00edncopa en el ritmo y la melod\u00eda, que, sobre su fondo de aburrida regularidad, es tan fundamental como la circulaci\u00f3n de la sangre, el latido del coraz\u00f3n o el pulso. b) La introducci\u00f3n de los instrumentos de percusi\u00f3n, es decir, la agrupaci\u00f3n de todos los instrumentos de percusi\u00f3n en una orquestaci\u00f3n simplificada que los asemeja a un instrumento \u00fanico, de tal manera que cuando \u201cBuddy\u201d, el baterista de la Syncopated Orchestra, toca un solo de percusi\u00f3n creemos estar escuchando una composici\u00f3n r\u00edtmica deliberada, tan variada es la expresi\u00f3n. Este efecto se explica por la variedad de color en el tono de los instrumentos de percusi\u00f3n que toca simult\u00e1neamente. (c) La nueva t\u00e9cnica instrumental -es decir, el empleo del piano con sequedad y precisi\u00f3n al igual que se utiliza el tambor y el banjo. (d) El aumento de la importancia del saxof\u00f3n y del tromb\u00f3n, cuyos glissandos se est\u00e1n convirtiendo en el efecto preferido, y a los que, al igual que a la trompeta, se conf\u00edan preferentemente las melod\u00edas m\u00e1s delicadas. (e) El uso copioso de sordinas para estos dos instrumentos, el uso del portamento, el empleo del vibrato, ya sea en los pedales, los topes o la boquilla. (f) El clarinete tiene un tono tan agudo y tanta fuerza, posibilita tantas carreras y cambios de tono, que desconcierta a nuestros mejores int\u00e9rpretes. De ah\u00ed la introducci\u00f3n del banjo, que tiene un tono m\u00e1s duro, m\u00e1s estimulante y m\u00e1s sonoro que el arpa o los pizzicatos de un cuarteto. (g) Por \u00faltimo, aqu\u00ed hay toda una t\u00e9cnica especial del viol\u00edn, tocado con agudeza, empleando el m\u00e1s amplio de los vibratos y el m\u00e1s lento de los glissandos.<\/p>\n La fuerza de la banda de jazz reside en la novedad absoluta de su t\u00e9cnica. En lo que respecta al ritmo, el empleo constante de s\u00edncopas nos ha obligado a reconocer el hecho de que esta m\u00fasica puede producirse con los medios m\u00e1s sencillos, y no necesita una gama muy variada de instrumentos. En 1920 o 1921, s\u00f3lo se pod\u00eda tener una idea de la m\u00fasica de jazz m\u00e1s perfecta escuchando a Jean Wiener al piano y a Vance Lowry al saxof\u00f3n o al banjo en el bar Gaya de la calle Duphot, tocando el jazz m\u00e1s puro y aut\u00e9ntico con un m\u00ednimo de instrumentos.<\/p>\n En cuanto a la orquestaci\u00f3n, el empleo de los instrumentos que he descrito anteriormente y el extremo refinamiento de su t\u00e9cnica especial han hecho posible, naturalmente, una extraordinaria gama de expresiones. Para estar en condiciones de juzgar, hay que escuchar a una banda de jazz seria, formada por aut\u00e9nticos m\u00fasicos que practiquen juntos con regularidad, como uno de nuestros buenos cuartetos de cuerda, y que lleven su orquestaci\u00f3n, como hace Irving Berlin, a una perfecci\u00f3n absoluta. Sin embargo, hab\u00eda bandas de jazz inferiores que daban la vuelta a sus tonos, que carec\u00edan de t\u00e9cnica y que confiaban sus instrumentos de percusi\u00f3n a int\u00e9rpretes sin formaci\u00f3n y sin gusto, esperando obtener los mismos resultados mediante el uso de elementos falsos como claxons<\/em>, sirenas, sonajeros, etc. Sin embargo, es sorprendente la rapidez con la que estos instrumentos poco frecuentes pasaron de moda y fueron relegados al trastero, incluso el silbato de agua, que tiene un sonido agradable a medio camino entre la voz humana y la flauta.<\/p>\n Es necesario escuchar una banda de jazz seria, como la de Billy Arnold o la de Paul Whiteman. All\u00ed nada se deja al azar, todo es equilibrio y proporci\u00f3n, mostrando el toque del verdadero m\u00fasico, perfecto dominador de todas las posibilidades de cada instrumento. Hay que escuchar a la banda de Billy Arnold en una velada en el Casino de Cannes o de Deauville. A veces son cuatro saxofones los que dirigen, a veces el viol\u00edn, el clarinete, la trompeta o el tromb\u00f3n. O tambi\u00e9n se puede escuchar una infinita variedad de combinaciones instrumentales, uni\u00e9ndose una tras otra al piano y a los instrumentos de percusi\u00f3n, cada una con su propio significado, su propia l\u00f3gica, su propio timbre -cada una con una expresi\u00f3n peculiar.<\/p>\n Desde que escuchamos por primera vez el jazz en Europa, se ha producido una clara evoluci\u00f3n. Al principio era una verdadera catarata de tonos. Luego se empez\u00f3 a apreciar de nuevo el valor del elemento mel\u00f3dico. Luego vino el periodo del \u201cblues\u201d, melod\u00edas muy sencillas, -desnudas por as\u00ed decirlo- que eran llevadas por un ritmo claro y agudo, con instrumentos de percusi\u00f3n apenas perceptibles, casi \u00edntimos. Luego vino la transici\u00f3n de los efectos casi mec\u00e1nicos como la percusi\u00f3n de acero de Paul Whiteman en el Palais Royal de Nueva York, y luego los tonos finos, casi escurridizos, casi demasiado agudos del jazz en el Hotel Brunswick de Boston.<\/p>\n En el jazz los norteamericanos han encontrado realmente expresi\u00f3n en una forma de arte que les conviene plenamente, y sus grandes bandas de jazz alcanzan una perfecci\u00f3n que las sit\u00faa al lado de nuestras m\u00e1s famosas orquestas sinf\u00f3nicas como la del Conservatorio o nuestras modernas orquestas de instrumentos de viento y nuestros cuartetos -el Capet Quartet, por ejemplo, que es nuestro mejor cuarteto.<\/p>\n Nos han tra\u00eddo elementos absolutamente nuevos de tono y ritmo de los que son perfectos maestros. Pero estas bandas de jazz se han utilizado hasta ahora s\u00f3lo para bailar, y la m\u00fasica escrita para ellas no ha ido m\u00e1s all\u00e1 del ragtime, el foxtrot y el shimmy. Ha sido un error adaptar piezas musicales ya famosas -que van desde la oraci\u00f3n de Tosca hasta \u201cPeer Gynt\u201d o la Berceusa <\/em>de Grechaninov- <\/em>utilizando sus elementos mel\u00f3dicos como temas de baile. Se trata de un error de gusto, tan malo a su manera como el empleo de sirenas como instrumentos de percusi\u00f3n.<\/p>\n Estas magn\u00edficas orquestas necesitan un repertorio de concierto. Gracias a Jean Wiener pudimos escuchar a la banda de jazz de Billy Arnold el 6 de diciembre de 1921, en la Salle des Agriculteurs. Era justo que se escuchara a estos maravillosos m\u00fasicos en un concierto. No s\u00f3lo un repertorio de jazz, sino tambi\u00e9n m\u00fasica de c\u00e1mara deber\u00eda ser escrita para estas orquestas con el fin de utilizar sus posibilidades al m\u00e1ximo. La influencia de estas danzas americanas nos ha tra\u00eddo aqu\u00ed en Par\u00eds el \u201cSteamboat Ragtime\u201d, en \u201cParade\u201d de Eric Satie, y \u201cAdieu New York\u201d de George Auric. He aqu\u00ed un caso en el que la orquesta sinf\u00f3nica habla del ragtime y del foxtrot. En la \u201cPiano Rag Music\u201d de Igor Stravinski, tenemos una pieza para piano que emplea los elementos r\u00edtmicos del ragtime en una pieza de concierto. Jean Wiener, en su Sonatine syncopee, <\/em>ofrece una pieza de m\u00fasica de c\u00e1mara que debe su origen a varios elementos del jazz, aunque conserva la forma de sonata. Es un gran paso adelante. Todav\u00eda queda por escribir m\u00fasica de c\u00e1mara instrumental y sonatas de concierto para banda de jazz, especialmente para los instrumentos que el jazz suele reunir.<\/p>\n En la armon\u00eda, tambi\u00e9n hay una marcada evoluci\u00f3n, ya que, aunque originalmente el repertorio de la banda de jazz era s\u00f3lo de m\u00fasica de baile, hoy en d\u00eda est\u00e1 siguiendo la misma curva que el resto de la armon\u00eda contempor\u00e1nea. La sucesi\u00f3n de s\u00e9ptimas y novenas dominantes que tanto sorprendi\u00f3 en el a\u00f1o 1900 se utiliza ahora en los bailes de moda m\u00e1s recientes, por ejemplo en \u201cIvy\u201d y en \u201cJimmy Johnson\u201d. No cabe duda de que dentro de unos a\u00f1os las armon\u00edas politonales y atonales prevalecer\u00e1n en los bailes que seguir\u00e1n a los shimmies de 1920. Hoy en d\u00eda encontramos acordes mayores y menores al lado, como por ejemplo en \u201cKitten on the Keys\u201d de Zez Confrey.<\/p>\n En Estados Unidos hay toda una serie de obras te\u00f3ricas y t\u00e9cnicas que tratan del jazz, obras sobre el uso del tromb\u00f3n con ilustraci\u00f3n de los glissandos m\u00e1s eficaces y la mejor manera de emplearlos, y otras para el saxof\u00f3n y el clarinete con todas sus nuevas posibilidades t\u00e9cnicas en el jazz. En Nueva York existe una escuela, la Winn School of Popular Music, que ha publicado tres m\u00e9todos para tocar m\u00fasica popular, ragtime, jazz y blues, -te\u00f3ricamente del mayor inter\u00e9s-, en los que se trabajan con perfecci\u00f3n l\u00f3gica todos los elementos especiales de esta m\u00fasica. Estos estudios son extraordinariamente valiosos, no s\u00f3lo en lo que se refiere a la t\u00e9cnica, sino tambi\u00e9n a la improvisaci\u00f3n y a los m\u00e9todos de composici\u00f3n que dan a esta m\u00fasica su car\u00e1cter especial. Me refiero, por ejemplo, a dispositivos como arpegios, trinos, carreras, acordes rotos, omisiones, disonancias, adornos, variaciones y cadencias, que se introducen ad libitum<\/em> al final de las partes de varios instrumentos, pero de tal manera que la regularidad r\u00edtmica del conjunto no se resiente. Junto a esta m\u00fasica -que, gracias a su cuidada composici\u00f3n y a la precisi\u00f3n absolutamente unificada y maquinal de su conjunto, es un poco mec\u00e1nica- se ha desarrollado otro tipo. Sin embargo, \u00e9sta surge de la misma fuente. Me refiero a la m\u00fasica del negro americano.<\/p>\n No cabe duda de que el origen de la m\u00fasica de jazz hay que buscarlo entre los negros. Las cualidades primitivas africanas han conservado su lugar, en lo m\u00e1s profundo de la naturaleza del negro americano y es aqu\u00ed donde encontramos el origen de su tremenda fuerza r\u00edtmica, as\u00ed como de las expresivas melod\u00edas nacidas de la inspiraci\u00f3n que s\u00f3lo las razas oprimidas pueden producir. Los espirituales negros fueron la primera m\u00fasica negra publicada. Los cantos religiosos de los esclavos, antiguos motivos populares, fueron recogidos y escritos por Henry Burleigh. Estas canciones producen una impresi\u00f3n no muy diferente de la melod\u00eda en el \u201cblues\u201d cuya forma es obra de Handy. Pienso en \u201cSaint Louis Blues\u201d y en \u201cAunt Hagar\u2019s Children Blues\u201d. Hay la misma ternura, la misma melancol\u00eda, la misma fe que llenaba a los esclavos que comparaban el dolor de sus vidas con el cautiverio de los jud\u00edos en Egipto y anhelaban con toda su alma un Mois\u00e9s que los salvara (\u201cGo Down, Moses\u201d).<\/p>\n Aparte de la m\u00fasica de baile, cuya improvisaci\u00f3n le da un tipo de expresividad y vida que s\u00f3lo se encuentra entre los negros, el jazz se ha empleado en el teatro con los resultados m\u00e1s felices. Hay operetas de exquisita musicalidad como Shuffle Along<\/em>, de Noble Sissle y Eubie Blake, o Liza<\/em>, de Maceo Pinkard, en las que los cantantes, el coro y los bailarines est\u00e1n acompa\u00f1ados por una orquesta de jazz. La orquesta de Liza<\/em> est\u00e1 compuesta por una flauta, un clarinete, dos trompetas, un tromb\u00f3n, los instrumentos de percusi\u00f3n -tocados por un solo int\u00e9rprete-, un piano, un cuarteto de cuerda -en el que la viola se sustituye por un saxof\u00f3n- y un contrabajo. En realidad, los elementos t\u00e9cnicos han sido mucho menos modificados por los negros. En el jazz de los blancos todo se ha trabajado a la perfecci\u00f3n y se ha estudiado de la manera m\u00e1s exhaustiva. Entre los negros hay mucha m\u00e1s improvisaci\u00f3n. Pero, \u00a1qu\u00e9 tremendas dotes musicales y qu\u00e9 poder de interpretaci\u00f3n son necesarios para llevar la improvisaci\u00f3n a tal grado de perfecci\u00f3n! En su t\u00e9cnica poseen una gran libertad y facilidad. Cada instrumento sigue su l\u00ednea mel\u00f3dica natural e improvisa aunque se adhiera al marco arm\u00f3nico que subyace y sostiene la pieza en su conjunto. Encontramos esta m\u00fasica empleando perpetuamente un rico y confuso entrelazamiento de elementos. Utiliza acordes mayores y menores junto con cuartos de tono, que se producen mediante una combinaci\u00f3n de t\u00e9cnica de glissando y vibrato -una exageraci\u00f3n de los tonos del tromb\u00f3n-, as\u00ed como una vigorosa vibraci\u00f3n de la trompeta de pistones y extra\u00f1os usos de los dedos en las cuerdas del viol\u00edn.<\/p>\n El cuarto de tono tiene una expresividad que no puede compararse con ninguna otra, se adapta a la armon\u00eda diat\u00f3nica tan bien como la crom\u00e1tica y puede considerarse como un tono de transici\u00f3n en la escala diat\u00f3nica. No tiene ninguna relaci\u00f3n con el sistema de cuartos de tono que se estudia actualmente en Europa Central, que se basa en la duplicaci\u00f3n de las doce notas de la escala y pertenece al \u00e1mbito de la armon\u00eda atonal.<\/p>\n Adem\u00e1s, entre los negros nos libramos del car\u00e1cter mundano que suele tener el jazz de los blancos americanos. Entre los negros el baile conserva su car\u00e1cter salvaje africano. La intensidad penetrante del ritmo y la melod\u00eda se vuelve tr\u00e1gica y desesperante. En algunos peque\u00f1os salones de baile -como por ejemplo el Capitol al final de la Avenida Lenox, cerca de la calle 140- se puede escuchar a menudo a una chica negra cantando la misma melod\u00eda durante una hora, -una melod\u00eda que a menudo es estridente, pero tan perfecta como cualquiera de los bellos recitativos cl\u00e1sicos-, apoyada por una orquesta de jazz que proporciona un fondo de melod\u00edas que cambian constantemente. Las variaciones son tan numerosas que alcanzan la riqueza y la amplitud de una sinfon\u00eda. Aqu\u00ed estamos lejos de los elegantes bailes de Broadway que podemos escuchar en el Hotel Claridge. Aqu\u00ed estamos en las primeras fuentes de esta m\u00fasica, con su profundo contenido humano que est\u00e1 a punto de crear una revoluci\u00f3n tan completa como cualquiera de las obras maestras ahora universalmente reconocidas.<\/p>\n The Jazz Band and Negro Music P\u00e1gina de la revista L’Horizon<\/em> Paris, 1923<\/p>\n Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, 1925, Milhaud escribe otro art\u00edculo titulado \u201cDevelopment of the Jazz Band, and North American Negro Music\u201d, que se publica el 15 de diciembre de 1925 en la revista Metronome<\/em>. Este art\u00edculo parte del material publicado en el anterior art\u00edculo al que a\u00f1ade informaci\u00f3n adicional que lo ampl\u00eda:<\/p>\n Desarrollo de la banda de jazz y la m\u00fasica negra norteamericana por Darius Milhaud<\/strong><\/p>\n En Par\u00eds, en el a\u00f1o 1918, vino una jazz band de Nueva York y nos la presentaron en el Casino de Par\u00eds Gaby Deslys y Harry Pilcer. A este respecto no necesito recordar el choque y el s\u00fabito despertar experimentado, ni referirme a los elementos sonoros hasta entonces nunca reunidos que ahora estaban disponibles, ni a la importancia de la s\u00edncopa para el ritmo y la melod\u00eda, basada en un fundamento de inexorable regularidad, que no es menos importante para nosotros que nuestra circulaci\u00f3n sangu\u00ednea y el latido de nuestro coraz\u00f3n; ni a la elaboraci\u00f3n de la bater\u00eda, por la que todos los instrumentos de percusi\u00f3n cuyo nombre figura en las obras conocidas sobre el arte de la orquestaci\u00f3n, se simplifican, se ordenan y se agrupan de tal manera que se convierten, por as\u00ed decirlo, en un \u00fanico complejo de instrumentos tan perfectos que un solo de bater\u00eda de Mr. Buddy (el baterista) de la Syncopated Orchestra, nos parece una composici\u00f3n r\u00edtmicamente construida y suavemente fluida, con muchas posibilidades de cambio de expresi\u00f3n, que dependen del color del tono de los diversos instrumentos tambi\u00e9n tocados por \u00e9l. No mencionar\u00e9 la nueva t\u00e9cnica instrumental, por la que el piano se encarga de la expresi\u00f3n mat\u00e9rica y la precisi\u00f3n del tambor y el banjo; ni la resurrecci\u00f3n del saxof\u00f3n y el tromb\u00f3n, cuyos glissandos se convierten en uno de los modos de expresi\u00f3n m\u00e1s frecuentes, y a los que se conf\u00edan las melod\u00edas m\u00e1s dulces y suaves; ni el uso frecuente de sordinas, leng\u00fcetas, vibratos de correderas, v\u00e1lvulas y llaves en los instrumentos mencionados; ni el uso del clarinete en los registros superiores, con su robusto ataque y su gran volumen de sonido, ni la t\u00e9cnica del glissando y del tono suspendido, que puede confundir incluso a nuestros instrumentistas m\u00e1s pr\u00e1cticos, ni del advenimiento del banjo, cuyos tonos nos parecen m\u00e1s secos, m\u00e1s nerviosos y m\u00e1s sonoros que los del arpa o los pizzicatos de los cuatro violines; ni de la t\u00e9cnica especial del viol\u00edn para los tonos agudos y penetrantes, que, sobre todo, se inclina por los vibratos muy amplios y los glissandos menos r\u00e1pidos.<\/p>\n La fuerza de la jazz band reside en la novedad de su t\u00e9cnica en todos los sentidos. Desde el punto de vista del ritmo, el estudio de las posibilidades resultantes del uso continuado de la s\u00edncopa permite interpretar esta m\u00fasica con los medios m\u00e1s sencillos, sin recurrir a una orquestaci\u00f3n rica y variada. En los a\u00f1os 1920\/21, bastaba con escuchar a Jean Wiener al piano y a Vance Lowry con el saxof\u00f3n o el banjo en la calle Duphot, en el bar Gaya, para poder captar plenamente la m\u00fasica de Jazz, que aqu\u00ed se ofrec\u00eda en una perfecci\u00f3n pura y sin adulterar la forma, con un m\u00ednimo de medios.<\/p>\n Desde el punto de vista de la orquestaci\u00f3n, el uso de los diversos instrumentos enumerados anteriormente y su especial perfecci\u00f3n t\u00e9cnica han hecho posible una variedad de expresi\u00f3n inusual. Para formarse una opini\u00f3n correcta sobre este punto, hay que escuchar a una jazz band seria, de m\u00fasicos rigurosos, que trabajen juntos con regularidad, como lo hace -por ejemplo- uno de nuestros buenos cuartetos de cuerda, y que utilicen una orquestaci\u00f3n que a su manera es impecable, al estilo de Irving Berlin. Ha habido jazz bands mediocres y este mismo hecho ha provocado numerosos errores y malentendidos; su equipo tonal es inadecuado, la t\u00e9cnica instrumental escasa y los instrumentos de percusi\u00f3n fueron confiados a bateristas sin gusto, que creyeron enriquecer su \u00e1mbito a\u00f1adiendo elementos falsos, como bocinas de autom\u00f3vil, sirenas, claxons<\/em>, etc. De hecho, es digno de menci\u00f3n la rapidez con la que estos instrumentos excepcionales vuelven a estar de moda y pasan al descarte, incluso cuando se considera, por ejemplo, el silbato de se\u00f1ales marinas, que tiene un bonito color de tono, despu\u00e9s de todo, y es algo entre un silbato de se\u00f1ales y la voz humana.<\/p>\n Sin embargo, hay que escuchar una jazz band realmente excelente, como la de Billy Arnold o la de Paul Whiteman. Aqu\u00ed no se deja nada al azar, todo se hace con perfecto tacto y se distribuye uniformemente, lo que atestigua inmediatamente el gusto de un m\u00fasico que conoce maravillosamente las posibilidades de cada instrumento. Basta con seguir la actuaci\u00f3n de Billy Arnold en el Casino de Cannes o en Deauville durante una de sus veladas. Una vez est\u00e1 tocando con cuatro saxofones y otra vez con viol\u00edn, clarinete, trompeta, tromb\u00f3n… en fin, es un cambio constante de combinaciones instrumentales, que se mezclan poco a poco con el sonido del piano y de los instrumentos de percusi\u00f3n, y cada uno de los cuales, tomado individualmente, tiene sentido y l\u00f3gica, efecto sonoro y posibilidades de expresi\u00f3n.<\/p>\n Desde que se escucharon las primeras jazz bands aqu\u00ed, su desarrollo ha avanzado considerablemente. Despu\u00e9s de esta catarata de efectos sonoros vino un \u00e9nfasis notable en el elemento mel\u00f3dico; estamos entrando en el per\u00edodo del \u201cBlues\u201d. La melod\u00eda se expone, por as\u00ed decirlo, y se limita a apoyarse en un esquema r\u00edtmico claro y concreto. Los instrumentos de percusi\u00f3n apenas aparecen y se vuelven cada vez m\u00e1s emotivos. El desarrollo comienza con la interpretaci\u00f3n casi mec\u00e1nica y dura como el acero de un Paul Whiteman, hasta los efectos sonoros casi imperceptibles y, podr\u00edamos decir, vagos y nebulosos de la jazz band del Hotel Brunswick de Boston.<\/p>\n En la jazz band los norteamericanos han encontrado una forma de expresi\u00f3n art\u00edstica absolutamente propia, y sus principales jazz bands alcanzan tal perfecci\u00f3n en sus actuaciones que son dignas de compartir la fama de las conocidas organizaciones sinf\u00f3nicas, como los conciertos de nuestros conservatorios, o de organizaciones como nuestra moderna sociedad de Instrumentos de Viento, o, digamos, el Capet Quartet, que es nuestro cuarteto m\u00e1s conocido.<\/p>\n Los norteamericanos, por tanto, han adquirido elementos sonoros y r\u00edtmicos absolutamente nuevos que les son propios. Pero, \u00bfqu\u00e9 posibilidades hay de utilizarlos? Hasta ahora s\u00f3lo han utilizado todo esto en su m\u00fasica de baile y las composiciones escritas para la jazz band no han salido -hasta el momento- del dominio del ragtime, foxtrots, shimmies, etc. El error que se comete al transcribir para la orquesta de Jazz es que se utilizan composiciones famosas, desde la \u201cOraci\u00f3n de Tosca\u201d hasta Peer Gynt <\/em>y la Berceuse <\/em>de Gretchaninoff, a partir de temas de baile basados en sus elementos mel\u00f3dicos, esto es un error de la misma naturaleza que utilizar trompas de autom\u00f3vil, etc., al lado de los instrumentos de percusi\u00f3n normales, y es de mal gusto. A estas maravillosas orquestas s\u00f3lo les falta una cosa: un repertorio de concierto regular. Jean Wiener en su concierto del 6 de diciembre, celebrado en la sala Ackebau, nos present\u00f3 la jazz band del Sr. Billy Arnold. No era m\u00e1s que correcto y adecuado que estos eminentes m\u00fasicos fueran escuchados por nosotros en un concierto regular; pero hubiera sido conveniente que tocaran no s\u00f3lo su repertorio de m\u00fasica de baile, sino que les escuch\u00e1ramos interpretar algo de m\u00fasica de c\u00e1mara, escrita de forma adaptada a su especial combinaci\u00f3n orquestal.<\/p>\n Bajo la influencia de estos bailes americanos se crearon el ragtime Packet-boat\u2019on Parade<\/em> de Erik Satie y Farewell to New York <\/em>de George Auric. En estas obras tenemos la imagen de un ragtime y un fox-trot antes de su uso en el marco de una orquesta sinf\u00f3nica. En Piano-Rag-Music <\/em>de Igor Stravinsky tenemos un n\u00famero para piano que nos da el elemento r\u00edtmico del rag en forma de pieza de concierto. Jean Wiener en su Syncopated Sonatine nos presenta <\/em>una obra de m\u00fasica de c\u00e1mara que tiene su origen en los variados elementos del jazz, pero que est\u00e1 escrita en forma de sonata. Este es otro paso adelante. Ahora nos queda ofrecer a las Jazz-Orchestras obras de m\u00fasica de c\u00e1mara instrumental y sonatas de concierto que est\u00e1n escritas para los instrumentos normales de la jazz band.<\/p>\n
\nP\u00e1gina 169.\u00a0The Living Age<\/em>. 1924<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/tomajazz.com\/web\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Decorados-de-Leger-600x455.jpg\" "\\"\\"")
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<\/p>\n
\nby Darius Milhaud
\nThe Living Age, October 18, 1924, pp. 169-172<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/tomajazz.com\/web\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Pagina-de-la-revista-L_horizon20paris-1923-379x600.jpg\" "\\"\\"")
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