![\"Jazz.](\"https:\/\/tomajazz.com\/web\/wp-content\/uploads\/2024\/10\/image001-600x196.jpg\" "\\"Jazz.")
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Nat Hentoff (1925-2017), fue una de las principales voces de la literatura jazz\u00edstica norteamericana durante la segunda mitad el siglo XX. Muy joven comenz\u00f3 a escribir sobre la m\u00fasica de jazz y sus m\u00fasicos. En 1953, tras completar una beca Fulbright en la Sorbona de Par\u00eds, pas\u00f3 cuatro a\u00f1os como editor asociado en la revista DownBeat, donde comenz\u00f3 su carrera profesional como periodista de jazz. Tambi\u00e9n fue coeditor de Jazz Review de 1958 a 1961. Trabaj\u00f3 como redactor durante m\u00e1s de 25 a\u00f1os en el New Yorker. Adem\u00e1s, escribi\u00f3 novela negra y su trabajo period\u00edstico ha aparecido en publicaciones como New York Times, New Republic, Village Voice, Jazz Times y The Wall Street Journal -donde colabor\u00f3 hasta su muerte. A principio de la d\u00e9cada de 1960 dirigi\u00f3 el sello Candid<\/a> produciendo sesiones de grabaci\u00f3n para algunos de los m\u00fasicos m\u00e1s representativos del jazz de ese momento -Charles Mingus, Cecil Taylor, Max Roach o Abbey Lincoln entre ellos- con \u00e1lbumes tan emblem\u00e1ticos como We Insist! Freedom Now Suite <\/em>de Max Roach o The World of Cecil Taylor<\/em>. Adem\u00e1s, escribi\u00f3 notas de presentaci\u00f3n para decenas de \u00e1lbumes a lo largo de toda su vida. Su trabajo como historiador y periodista cultural ha sido reconocido como una importante y significativa aportaci\u00f3n en el conocimiento y la valoraci\u00f3n del jazz en Estados Unidos. En 1985 la Northeastern University de Boston le concedi\u00f3 un doctorado honoris causa.<\/p>\n Su primer libro, en junio de 1955, fue en coautor\u00eda con Nat Shapiro, Hear Me Talkin\u2019 To Ya. The Story Of Jazz by the Men Who Made It<\/em><\/a> (<\/strong>1955: Rinehart & Co. Inc.), una historia oral del jazz con entrevistas a 154 m\u00fasicos de jazz: Louis Armstrong, King Oliver, Fletcher Henderson, Bunk Johnson, Duke Ellington, Fats Waller, Clarence Williams, Jo Jones, Jelly Roll Morton, Mezz Mezzrow, Billie Holiday, Dizzy Gillespie, Paul Whiteman y muchos otros aportan sus recuerdos y reflexiones sobre el nacimiento y desarrollo del jazz. Entre sus libros sobre m\u00fasica est\u00e1n Jazz: new perspectives on the history of jazz<\/em> (1959: Rinehart), Jazz Country<\/em> (1965: Harper Collins), Boston Boy: Growing Up with Jazz and Other Rebellious Passions<\/em> (1986: Faber & Faber), Listen to the Stories: Nat Hentoff on Jazz and Country Music <\/em>(1995: Da Capo Press), y American Music Is<\/em> (2004: Da Capo Press).<\/p>\n En espa\u00f1ol y sobre jazz solo hay dos libros publicados de Hentoff, este que presentamos Jazz. El mundo del jazz a trav\u00e9s de sus m\u00e1s importantes interpretes<\/em> y Jazz, psicolog\u00eda y sociolog\u00eda<\/em><\/a> (1968: Paidos) un libro colectivo que coordin\u00f3 junto a Albert J. Mc Carthy. A finales de la d\u00e9cada de 1980 la editorial Versal public\u00f3 traducidas al castellano dos de sus novelas negras.<\/p>\n En 2014 se estren\u00f3 un documental sobre su vida y obra, The Pleasures Of Being \/ Out Of Step: Notes On The Life Of Nat Hentoff,<\/em><\/a> dirigido por David L. Lewis. El documental incluye conversaciones con Hentoff, adem\u00e1s de comentarios sobre su trabajo de cr\u00edticos y escritores de jazz: Amiri Baraka, Stanley Crouch, Floyd Abrams, Aryeh Neier y Dan Morgenstern, as\u00ed como m\u00fasica de Duke Ellington, Miles Davis, John Coltrane, Charles Mingus y otros m\u00fasicos.<\/p>\n Jazz<\/em><\/strong>, el libro que presentamos, trata de la naturaleza de la m\u00fasica de jazz y de sus m\u00fasicos. Hentoff presenta a los m\u00fasicos a trav\u00e9s de los conciertos a los que asisti\u00f3, de la escucha de sus grabaciones y rememorando encuentros y entrevistas con ellos. Los cap\u00edtulos sobre la vida y legado de los m\u00fasicos constituyen la mayor parte del libro: Duke Ellington, Billie Holiday, Louis Armstrong, Teddy Wilson, Gerry Mulligan, Miles Davis, Charles Mingus, Charlie Parker, John Coltrane, Cecil Taylor y Gato Barbieri. Especialmente significativo es el cap\u00edtulo dedicado a Gato Barbieri -la primera vez que un cr\u00edtico estadounidense dedica el cap\u00edtulo de un libro a un m\u00fasico de jazz no nacido en los EUA. Sobre Barbieri escribe:<\/p>\n \u00ab[Gato Barbieri] es de entre los m\u00fasicos que no son norteamericanos la fuerza jazz\u00edstica m\u00e1s original desde Django Reinhardt, y como m\u00fasico de mucha m\u00e1s mayor significaci\u00f3n que Reinhardt, porque es quiz\u00e1s el portavoz de una nueva era de la internacionalizaci\u00f3n del jazz. Reinhardt fue \u00fanico, pero Barbieri se halla a la vanguardia de un incalculable contingente de m\u00fasicos de diversas partes del mundo que, cada vez m\u00e1s, parecen capaces de fundir su propia herencia musical con la del jazz, creando as\u00ed una multiplicidad de lenguajes musicales nuevos que \u2013a no ser por el jazz- no habr\u00edan existido, pero que se nutren tambi\u00e9n de una compleja diversidad de otras ra\u00edces culturales.\u00bb<\/p>\n Tambi\u00e9n dedica un cap\u00edtulo a la econom\u00eda pol\u00edtica del jazz. Entre cada cap\u00edtulo Hentoff intercala, separadas del resto del texto, una corta colecci\u00f3n de citas de m\u00fasicos y cr\u00edticos comentando la m\u00fasica de jazz y su mundo. A esta secci\u00f3n la llama \u201cEl jazz es\u201d como el t\u00edtulo de original del libro en su edici\u00f3n en ingl\u00e9s: Jazz is<\/em>.<\/p>\n El fragmento que ofrecemos es el ep\u00edlogo final del libro \u2013pags. 267-279. En el sintetiza el contenido general del volumen reflexionando sobre el momento del jazz en el periodo de tiempo en que escribe \u2013primera mitad de la d\u00e9cada de 1970.<\/p>\n En la introducci\u00f3n Hentoff hace una declaraci\u00f3n de intenciones donde presenta y perfila muy bien el volumen:<\/p>\n \u00abEste libro es un tributo selectivo y una gu\u00eda para orientarse en la vida del jazz, en sus int\u00e9rpretes y en su m\u00fasica. No es una historia cronol\u00f3gica completa, sino m\u00e1s bien una exploraci\u00f3n personal, hecha a trav\u00e9s de diversas figuras importantes, de la naturaleza de la m\u00fasica y de c\u00f3mo cambia incesantemente. Y toca tambi\u00e9n a la naturaleza de quienes hacen la m\u00fasica, hombres de temperamentos tan dispares como Louis Armstrong y Charlie Parker. Habla igualmente de la econom\u00eda pol\u00edtica del jazz, de su internacionalizaci\u00f3n, de las sorpresas interminables de sus fronteras en expansi\u00f3n.<\/p>\n Hace unos treinta a\u00f1os que escribo sobre esta clase de m\u00fasica, y puesto que no soy music\u00f3logo, mi enfoque se orienta a entender el entrelazamiento de vidas y sonidos, de estilos personales y musicales, de la din\u00e1mica social y la din\u00e1mica del jazz. Y sigue a\u00fan pareci\u00e9ndome totalmente absorbente: la m\u00fasica, sus int\u00e9rpretes y la sociedad que los considera marginales al tiempo que ellos la iluminan de manera tan penetrante y, a veces, tan mordaz.<\/p>\n Despu\u00e9s de todo, el prop\u00f3sito de este libro es dar placer: llevar al lector, si nunca ha estado en ese \u00e1mbito, hacia la m\u00fasica de estos int\u00e9rpretes y compositores, y si ya los conoce, sugerirle quiz\u00e1s una dimensi\u00f3n nueva.\u00bb<\/p>\n Edici\u00f3n en espa\u00f1ol: (1982): Jazz.<\/em> Buenos Aires, Editorial Pomaire. La obra de una vida, una m\u00fasica que es la vida del ejecutante, toma la configuraci\u00f3n de esa vida, y la configura a su vez. Una obra, un perfeccionamiento continuo. Para algunos, una expansi\u00f3n continua, una b\u00fasqueda. M\u00e1s all\u00e1 de las notas, hacia los sonidos. Cuando se \u201cpiensa sin pensar, instrumento y ejecutante son una sola y misma cosa. El ascenso es duro para el m\u00fasico \u00abdiferente\u00bb, que despu\u00e9s se convierte en la norma, mientras los m\u00fasicos m\u00e1s singulares a\u00fan merodean en las sombras. Una m\u00fasica que es celebraci\u00f3n; y parte de lo que celebra es su propia historia, su historia rica, densa, fascinante de m\u00fasicos que eran faros tanto en su manera de andar como en la de tocar, que eran luces que se\u00f1alaban en una determinada direcci\u00f3n.<\/p>\n Al tiempo que ampl\u00edan incesantemente su sonido, los m\u00fasicos j\u00f3venes de hoy se interesan tambi\u00e9n, y tal vez m\u00e1s que nunca, por la historia de la m\u00fasica. Leo Smith -un trompetista que durante algunos a\u00f1os fue uno de los elementos fundamentales de la Asociaci\u00f3n para el Progreso de la M\u00fasica Creativa, con centro en Chicago- ha estudiado y escuchado atentamente la m\u00fasica tradicional, y habla con conocimiento de causa de Johnny y Baby Dodds y de Louis Armstrong y de la Banda del Ej\u00e9rcito de James Reese Europe durante la Primera Guerra Mundial, integrada s\u00f3lo por m\u00fasicos negros.<\/p>\n En una entrevista para Coda, <\/em>la publicaci\u00f3n canadiense de jazz, Smith consigna con orgullo que cuando la banda de James Reese Europe hizo una gira por el continente europeo, se encontr\u00f3, entre los m\u00fasicos franceses, con esc\u00e9pticos para quienes la \u00fanica explicaci\u00f3n de la diferencia fundamental que encontraban en la m\u00fasica de los int\u00e9rpretes negros era la teor\u00eda de que los instrumentos hab\u00edan sido modificados para que sonaran de esa manera. Entonces, cuenta Smith, los m\u00fasicos franceses y los m\u00fasicos negros intercambiaron sus instrumentos, pero los franceses siguieron obteniendo el mismo sonido que antes, y otro tanto sucedi\u00f3 con los negros. Bueno, entonces deben ser las partituras, dijeron los m\u00fasicos franceses, y cambiaron las partituras con los negros, pero los negros hicieron que la m\u00fasica de las partituras francesas sonaran como m\u00fasica negra, y los franceses no pudieron conseguir que la m\u00fasica de los negros sonara hot. <\/em>Y, por supuesto, no consiguieron imprimirle swing.<\/p>\n El relato de Smith me trae a la memoria los intentos de Pee Wee Russell, hace a\u00f1os, por definir el jazz:<\/p>\n \u00abSe podr\u00edan usar palabras de diez s\u00edlabas sin que con ellas se llegara a decir nada. Si digo algo que se parezca a una definici\u00f3n, lo mas probable es que un segundo despu\u00e9s tenga que desdecirme. No estoy seguro de que esto realmente sirva, pero en cierto sentido viene a ser algo as\u00ed: un cierto grupo de gente -que no importa de d\u00f3nde viene- que tienen un sentimiento y un ritmo innegables, un ritmo del cual no se los podr\u00eda despojar ni poni\u00e9ndolos en una corporaci\u00f3n sinf\u00f3nica. Independientemente del tipo de m\u00fasica que decidieran tocar, podr\u00edan sentir el \u201cbeat\u201d que marca el director; podr\u00edan sentirlo mejor que alguien que se supiera la partitura de memoria. La manera de tocar de esos hombres no se podr\u00eda alterar, no importa d\u00f3nde los pusiera uno ni lo que tratara de ense\u00f1arles\u00bb.<\/p>\n Eso es parte de la cuesti\u00f3n, como lo es tambi\u00e9n la creaci\u00f3n y recreaci\u00f3n continua de lo que se considera \u00abaceptable\u00bb, en el sonido, en la estructura, en la definici\u00f3n misma de todos los elementos de la m\u00fasica. Los primeros int\u00e9rpretes, los de instrumentos de viento, movidos por su urgente necesidad expresiva, iniciaron las coloraciones, las formas de fraseo y las \u00abbending notes\u00bb, las extensiones tonales y otras mil permutaciones sonoras que jam\u00e1s se hab\u00edan o\u00eddo antes. Y desde entonces, las cosas han seguido as\u00ed.<\/p>\n \u00abSi se hace necesario una t\u00e9cnica m\u00e1s amplia para expresar lo que intento decir, la uso -insiste el trombonista Grachan Moncur III-. Y si tengo que golpear una cacerola con un palo, tambi\u00e9n lo hago.\u00bb<\/p>\n O, como dice el flautista James Moody:<\/p>\n \u00abPara m\u00ed, cualquier <\/em>sonido tiene sentido. Cualquier ruido. Si uno cae al suelo, eso tiene sentido. Te has ca\u00eddo, <\/em>\u00bfno? Pues se supone que la m\u00fasica expresa un sentimiento\u00bb.<\/p>\n Por eso, los m\u00fasicos posteriores al bop, aunque de una complejidad musical mucho mayor que la de sus antepasados previos al jazz, siguen todav\u00eda ligados a aquellos m\u00fasicos negros sure\u00f1os de la \u00e9poca posterior a la Guerra Civil, que no estudiaban m\u00fasica y, por ende, hac\u00edan de los instrumentos de viento extensiones de la voz humana, incierta, gangosa, ronca, gimiente. El difunto Eric Dolphy, uno de los m\u00e1s osados, entre los j\u00f3venes experimentadores del jazz, se qued\u00f3 una vez at\u00f3nito y sorprendido al tener la s\u00fabita vivencia de ese v\u00ednculo que le ligaba de alg\u00fan modo al pasado. Mientras participaba en un festival de jazz en Washington, D.C., Dolphy oy\u00f3 por primera vez a la Eureka Jazz Band, de Nueva Orleans.<\/p>\n \u00abMe qued\u00e9 ah\u00ed, en medio de esos viejos -recordaba Dolphy-, y no encontraba mucha diferencia con lo que yo hac\u00eda, salvo que la manera de tocar de ellos era tonal, pero con una gran libertad. \u00bfSabes una cosa? Ellos fueron los primeros m\u00fasicos de la libertad.\u00bb<\/p>\n Y como la libertad de la que gozan los seres humanos nunca es suficiente, el jazz ha sido la historia de generaciones de m\u00fasicos de la libertad. Ornette Coleman, por ejemplo, que en sus comienzos -al igual que Cecil Taylor, como otros que han escuchado acerca de posibilidades que exceden la imaginaci\u00f3n de los m\u00fasicos consagrados- fue, durante largo tiempo, objeto de escarnio. Hubo un director que le pag\u00f3 para que no <\/em>tocara; en las jam sessions, cuando Ornette sub\u00eda a tocar, poco faltaba para que los dem\u00e1s m\u00fasicos se bajaran. Pero \u00e9l sigui\u00f3, obstinadamente, trabajando en la m\u00fasica que, en su sentir, ten\u00eda que nacer.<\/p>\n \u00abLa m\u00fasica es para nuestros sentimientos -dijo Ornette all\u00e1 por el a\u00f1o sesenta y tantos-. Creo que el jazz tendr\u00eda que intentar expresar una mayor gama de sentimientos de los que ha expresado hasta ahora. Por ejemplo, hay algunos intervalos que transmiten una cualidad humana <\/em>si se interpretan con el tono correcto. Con un instrumento de viento se puede obtener el sonido de una voz humana, si de verdad uno oye e intenta expresar la emoci\u00f3n de una voz humana.\u00bb<\/p>\n Adem\u00e1s de sus sensacionales avances texturales, Coleman -lo mismo que Miles Davis, John Coltrane y otros, cada uno a su manera- ayud\u00f3 tambi\u00e9n en los primeros intentos de arrojar por la borda el lastre de la base arm\u00f3nica tradicional para los improvisadores. Sin tener que tocar base continuamente dentro de un marco arm\u00f3nico preestablecido, sus melod\u00edas se remontaban y oscilaban con una libertad sin precedentes, creando diferentes tipos de conexiones internas-, relaciones de tono, de emoci\u00f3n y de ritmo.<\/p>\n La forma en que Coleman usa el ritmo fue otra de las influencias de peso sobre lo que lleg\u00f3 a ser el nuevo jazz de los a\u00f1os setenta (aunque la mayor\u00eda de los m\u00fasicos negros lo llamen \u00abm\u00fasica negra\u00bb o \u00abm\u00fasica creativa\u00bb). Escuchar a Coleman es una de las maneras de empezar a entender y a sentir la liberaci\u00f3n r\u00edtmica que todav\u00eda sigue su curso.<\/p>\n \u00abMi m\u00fasica -se\u00f1al\u00f3 una vez Ornette Coleman-, no tiene un tiempo real, un tiempo m\u00e9trico. Tiene un tiempo, pero no en el sentido de algo que se puede medir. Es algo mas parecido a la respiraci\u00f3n, un tiempo m\u00e1s natural y m\u00e1s libre. La gente se ha olvidado de lo hermoso que es ser natural. A m\u00ed me gusta m\u00e1s el \u201cspread rhythm\u201d, un ritmo que tiene una gran libertad, que el \u201cnetted rhythm\u201d, que es m\u00e1s convencional. En el caso del spread rhythm, u\u00f1\u00f3 puede seguirlo un rato con los pies, despu\u00e9s detenerse, para luego volver a marcarlo. De otra manera, es tanto lo que se marca con los pies, que uno se olvida de lo que oye, y ya no oye m\u00e1s que el ritmo.\u00bb<\/p>\n Desde el punto de vista r\u00edtmico, el nuevo jazz est\u00e1 abierto a un mayor n\u00famero de posibilidades todav\u00eda. Es raro que -el beat se enuncie expl\u00edcitamente. En cambio, las secciones r\u00edtmicas producen estratos que continuamente se desplazan, se superponen, se entretejen de la manera m\u00e1s compleja. Es posible que el oyente tenga la sensaci\u00f3n de verse sumergido en v\u00f3rtices de pulsaciones que se oponen y chocan, y darse cuenta de lo que sucede -y responder ante ello- puede exigirle tanta concentraci\u00f3n como la que se espera de los m\u00fasicos que est\u00e1n tocando.<\/p>\n Y el contrabajista Eddie G\u00f3mez, conocido internacionalmente por su trabajo con Bill Evans, predice:<\/p>\n \u00abApenas si estamos en el nivel superficial de lo que se puede <\/em>hacer. Si se rompe esa superficie, debajo se encontrar\u00e1 much\u00edsimo m\u00e1s. No hay un ritmo b\u00e1sico que lo resuelva todo; hay que ser todo un mundo dentro de uno mismo.\u00bb<\/p>\n En conjunto, la configuraci\u00f3n del nuevo jazz es algo que puede resultar enormemente estimulante para quien lo escucha, o bien puede sumirle en una confusi\u00f3n desalentadora; todo depende de la medida en que el oyente se abra a lo inesperado y de lo dispuesto que est\u00e9 a seguir escuchando hasta que emerja la coherencia. Claro que a veces no existe tal coherencia, porque algunos int\u00e9rpretes de la \u00abforma libre\u00bb son simples buscavidas: m\u00fasicos haraganes o sin condiciones, que abrigan la esperanza de que sus chillidos y gritos pasen como parte de la nueva libertad. Pero como dec\u00eda hace varias d\u00e9cadas Jo Jones, en jazz no hay d\u00f3nde esconderse. Si algunos oyentes se dejan embaucar, los innovadores aut\u00e9nticos no se dejaran enga\u00f1ar; y, como siempre en la historia del jazz, perdurar\u00e1n los m\u00fasicos que, tarde o temprano, sean elegidos por los inconfundibles y aut\u00e9nticos iniciadores para que toquen con ellos. As\u00ed John Coltrane dio el salvoconducto a m\u00fasicos m\u00e1s j\u00f3venes; del mismo modo, actualmente, los graduados de la Asociaci\u00f3n para el Progreso de la M\u00fasica Creativa (y otros m\u00fasicos posgraduados como Mari\u00f3n Brown), al elegir con qui\u00e9nes tocan, indican a qui\u00e9nes vale la pena prestar atenci\u00f3n. Y siempre hay que hacer m\u00e1s caso a los m\u00fasicos que a los cr\u00edticos.<\/p>\n Y algunos m\u00fasicos tendr\u00e1n que hacerse valer completamente solos, como fue el caso de Cecil Taylor. Pero incluso en este caso, hubo siempre algunos m\u00fasicos que reconoc\u00edan el valor incomparable de su obra.<\/p>\n En la actualidad, es frecuente que el nuevo jazz se exprese en densas espesuras de sonido. A veces resulta imposible escuchar l\u00edneas mel\u00f3dicas, en el sentido habitual, en los pasajes colectivos. Pero esos torrentes de sonido, desbordantes de emoci\u00f3n, adquieren cohesi\u00f3n si se escuchan de diferente manera.<\/p>\n \u00abNo hay que concentrarse siempre en las notas, en la secuencia que formar\u00edan si uno las anotara -aconseja Don Ayler. el trompetista hermano del difunto Albert Ayler, saxofonista de enorme influencia-. Hay que intentar, en cambio, volver la imaginaci\u00f3n hacia el sonido. Seguir el sonido, los tonos, los colores (as\u00ed hay que ver c\u00f3mo se mueven. Hay que tratar de escucharlo todo junto.\u00bb<\/p>\n Naturalmente, tambi\u00e9n el m\u00fasico tiene que escuchar as\u00ed, todo en conjunto. Hace algunos a\u00f1os, el vibrafonista Bobby Hutcherson describ\u00eda el grado de concentraci\u00f3n que se exige a los int\u00e9rpretes de la nueva m\u00fasica:<\/p>\n \u00abPara m\u00ed no hay nada m\u00e1s estimulante que ser parte de lo que sucede actualmente en el jazz. Uno puede descubrir realmente hasta que punto se es creativo, y cu\u00e1nta m\u00fasica sabe. Uno est\u00e1 ah\u00ed y sabe que no hay una estructura de acordes que le permita decir: \u201cBueno, sobre este acorde de s\u00e9ptima en re menor voy a tocar…\u201d o \u201cClaro, ya conozco esta frase, puedo resolverla de tal manera y despu\u00e9s…\u201d La cosa no es as\u00ed. Uno est\u00e1 all\u00ed, y tiene que escuchar. Debe tener los o\u00eddos lo m\u00e1s atentos que pueda, escuchando todo lo posible, y al mismo tiempo hay que estar concentrado en lo que uno intenta hacer. Esto hace que uno se sienta mucho m\u00e1s involucrado en lo que est\u00e1 pasando, y si uno llega a pensar siquiera en algo que no sea la m\u00fasica, se lo pierde todo… Y es perderse much\u00edsimo.\u00bb<\/p>\n Igualmente comprometidos est\u00e1n, todav\u00eda, muchos de los m\u00fasicos de jazz m\u00e1s viejos, aquellos de quienes Cecil Taylor ha dicho:<\/p>\n \u00abSon los que establecieron tanto la tradici\u00f3n como la ley, y las normas est\u00e9ticas que ellos consolidaron al tocar en cualquier clase de circunstancias, son las que nosotros perpetuamos. Ellos han llegado a ser parte de nuestro compromiso\u00bb.<\/p>\n Como en el Preservation Hall de Nueva Orleans, donde en la primavera de 1975 escuch\u00e9 a Jim Robinson, que contaba entonces ochenta y cuatro a\u00f1os, tocando un deslumbrante y gru\u00f1\u00f3n solo de tromb\u00f3n, durante el cual el instrumento parec\u00eda una extensi\u00f3n de \u00e9l, que segu\u00eda los movimientos de su cuerpo. Y Robinson sonre\u00eda mientras el p\u00fablico sonre\u00eda y le aplaud\u00eda. Dentro de ese hombre viejo hab\u00eda un m\u00fasico joven, que poco antes hab\u00eda dicho:<\/p>\n \u00abMe gusta ver feliz a la gente. Si todo el mundo est\u00e1 en un estado de \u00e1nimo alegre, ese esp\u00edritu me llega y puedo hacer que mi tromb\u00f3n cante. Si mi m\u00fasica hace feliz a la gente, entonces procuro darles m\u00e1s; es un est\u00edmulo para m\u00ed. Quiero estar siempre rodeado de gente, porque eso me llega al coraz\u00f3n y se trasluce en la m\u00fasica. Cuando toco m\u00fasica \u201csweet\u201d trato de transmitir mis sentimientos a los dem\u00e1s; eso lo tengo siempre presente. Y es algo que todos en el mundo deber\u00edan saber\u00bb.<\/p>\n Toda la Preservation Hall Jazz Band desbordaba de ese esp\u00edritu. Aunque la mayor\u00eda de sus integrantes pasaban de los sesenta y aun de los setenta, su m\u00fasica llegaba confiada, con soltura, tanto a los chicos como a los padres de esos mismos chicos, que llenaban el recinto. Y cuando ellos mismos fueron ni\u00f1os, los en aquel entonces futuros m\u00fasicos de Nueva Orleans hab\u00edan formado parte de un ambiente musical que Danny Barker describi\u00f3 en una ocasi\u00f3n como una aurora boreal sonora<\/p>\n \u00abUn grupo de chiquillos, mientras est\u00e1bamos jugando, de pronto o\u00edamos sonidos. Los sonidos de hombres que hac\u00edan m\u00fasica. Se o\u00edan con gran claridad, pero a veces no sab\u00edamos bien de d\u00f3nde ven\u00edan, y ech\u00e1bamos a correr. \u201c\u00a1Es por aqu\u00ed! \u00a1Es por all\u00e1!\u201d Y a veces, despu\u00e9s de correr un rato de un lado a otro, no nos hab\u00edamos acercado en absoluto a la m\u00fasica. Pero esa m\u00fasica pod\u00eda llegarle a uno, en cualquier momento de esa manera. La ciudad estaba llena de sonidos musicales\u00bb.<\/p>\n No puede extra\u00f1ar que, como ha contado otro de los ancianos m\u00fasicos de Nueva Orleans, \u00abla mayor tristeza que pod\u00eda sentir un muchacho en Nueva Orleans era estar en el aula, en la escuela, estudiando, y o\u00edr que se aproximaba una \u201cbrass band\u201d, desbordante de swing, que pasaba frente a la escuela y se perd\u00eda a lo lejos\u00bb<\/p>\n El jazz es el flautista de Hamel\u00edn de la m\u00fasica. Una vez que se ha adue\u00f1ado de uno, el embrujado jam\u00e1s tendr\u00e1 suficiente, ni como oyente ni -con m\u00e1s raz\u00f3n- como int\u00e9rprete. Roy Eldridge, por ejemplo, segu\u00eda tocando de manera tan apasionada, tan competitiva, como lo hac\u00eda d\u00e9cadas atr\u00e1s, cuando superaba a todos los que llegaban a las jam sessions, hasta que Dizzy Gillespie le destron\u00f3.<\/p>\n Cuando Roy ten\u00eda cincuenta a\u00f1os, coment\u00e9 una sesi\u00f3n de grabaci\u00f3n en la que particip\u00f3 con Charles Mingus, y de la cual yo hab\u00eda sido el productor. Al t\u00e9rmino de la grabaci\u00f3n Roy dijo a Mingus, con quien hasta entonces jam\u00e1s hab\u00eda grabado<\/p>\n \u00abMe alegro de haberlo hecho. Quer\u00eda saber en qu\u00e9 plano te mueves, y ahora s\u00e9 que est\u00e1s en el buen camino. Ahora muchos se preocupan tanto por su instrumento que se olvidan de lo fundamental, y no llegan a meterse en la m\u00fasica. Pero t\u00fa te has metido, muchacho. Es bueno saberlo. Somos pocos los que seguimos en eso\u00bb.<\/p>\n Por entonces, Roy estaba tan pasado de moda que un par de semanas despu\u00e9s de la sesi\u00f3n de grabaci\u00f3n, cuando apareci\u00f3 la encuesta de 1960 realizada por Down Beat <\/em>entre sus lectores, no figuraba siquiera en la lista de los trompetistas, aunque para figurar en ella no habr\u00eda necesitado m\u00e1s que quince votos. Jam\u00e1s me coment\u00f3 c\u00f3mo se hab\u00eda sentido en ese momento, pero sigui\u00f3 neg\u00e1ndose a refugiarse sin pena ni gloria en el limbo, sigui\u00f3 tocando y haciendo swing con intensidad, con exaltaci\u00f3n a veces.<\/p>\n En esa sesi\u00f3n de grabaci\u00f3n con Mingus hab\u00edan estado presentes en el estudio varios j\u00f3venes m\u00fasicos de jazz moderno. Uno de ellos, disc\u00edpulo de Dizzy Gillespie, sacudiendo la cabeza escuchaba lo que tocaba Eldridge, y c\u00f3mo lo tocaba.<\/p>\n \u00abEs posible que no sea hip <\/em>-coment\u00f3 despu\u00e9s-, pero por Dios, c\u00f3mo domina el instrumento.\u00bb<\/p>\n Pocos minutos despu\u00e9s, terminado un solo incre\u00edblemente restallante y vehemente, ferozmente hot, <\/em>Eldridge, riendo, se\u00f1alaba al muchacho, pregunt\u00e1ndole:<\/p>\n \u00abSeguimos en forma, \u00bfno es verdad?\u00bb<\/p>\n Y quince a\u00f1os m\u00e1s tarde, en el Montreux Jazz Festival, con Dizzy Gillespie, Roy a\u00fan segu\u00eda en forma. Como escribi\u00f3 el periodista brit\u00e1nico Benny Green:<\/p>\n \u00ab…Roy hab\u00eda estado tocando mientras Dizzy descansaba, y lleg\u00f3 un momento en que Roy, plet\u00f3rico de ambici\u00f3n, atac\u00f3 en los registros m\u00e1s altos de su instrument\u00f3, como en las mejores \u00e9pocas de su juventud, y acerc\u00e1ndose lo bastante al original como para que un oyente avisado captara la alusi\u00f3n; y en ese momento Diz, que hab\u00eda estado pasando frente al monitor de TV colocado en el recinto de la banda, tomado de sorpresa a mitad de camino por el espect\u00e1culo de su antiguo h\u00e9roe, que no dejaba de ser heroico, se volvi\u00f3 hacia todos los otros m\u00fasicos que segu\u00edan la escena, con esa sonrisa peculiarmente significativa que suelen usar los profesionales cuando quieren decir algo as\u00ed como:\u00a0 \u201cBueno, \u00bfqu\u00e9 os parece?\u201d\u00bb<\/p>\n Roy, \u00abLittle Jazz\u00bb, amante ardiente del jazz, como Jim Robinson en Nueva Orleans, bailando con su tromb\u00f3n y gritando a la banda: \u00ab\u00a1Vamos, muchachos!\u00bb. Como Cecil Taylor, que salva de un salto los precipicios que su propia imaginaci\u00f3n le abre, cada vez que toca. Todos ellos son el jazz.<\/p>\n Un reportero de Izvestia <\/em>se acerca a Norman Granz, que est\u00e1 en compa\u00f1\u00eda de Oscar Peterson, durante una gira por la U.R.S.S., y le pregunta cu\u00e1l es el m\u00fasico que, en su opini\u00f3n, tipifica mejor el jazz. Granz relata:<\/p>\n \u00abOscar me susurraba por lo bajo: \u201cTatum, Tatum. Dile que es Tatum.\u201d \u201cNo\u201d, dije yo, \u201ces Roy Eldridge el que encarna todo lo que es el jazz. Es un m\u00fasico para quien es mucho m\u00e1s importante atreverse, intentar ascender a una cumbre determinada -aunque se despe\u00f1e en el intento- que tocar sobre seguro. Y eso es el jazz\u201d\u00bb.<\/p>\n Siempre lo ha sido, y sigue si\u00e9ndolo. Claro que no hay una \u00fanica personificaci\u00f3n del jazz, pero hay, creo, una definici\u00f3n quintaesencial de lo que es el jazz, el de todas las \u00e9pocas y todos los estilos, pasados y futuros. Recuerda el trompetista Jimmy McPartland:<\/p>\n \u00abLa gente sol\u00eda pedir a Bix Beiderbecke que tocara una pieza tal como la hab\u00eda grabado, pero \u00e9l no pod\u00eda. \u201cEs imposible\u201d, me dijo una vez. \u201cNo puedo sentir dos veces de la misma manera. Esa es una de las cosas que me gustan del jazz, muchacho, que no s\u00e9 qu\u00e9 es lo que va a pasar luego. \u00bfY t\u00fa?\u201d\u00bb.<\/p>\n Tomajazz: \u00a9\u00a0Juli\u00e1n Ruesga Bono<\/strong>, 2024 https:\/\/en.wikipedia.org\/wiki\/Nat_Hentoff<\/a><\/p>\n https:\/\/tomajazz.com\/web\/?s=nat+hentoff&submit=Search<\/a><\/p>\n https:\/\/tomajazz.com\/web\/?cat=17854<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"![\"Jazz.](\"https:\/\/tomajazz.com\/web\/wp-content\/uploads\/2024\/10\/image004.jpg\" "\\"Jazz.")
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\nEdici\u00f3n original: (1976): Jazz is<\/em>. Nueva York, Random House, Inc., & The Ridge Press.<\/p>\nGran coro final (abierto)<\/strong>\u00a0 pags. 267-279. Por Nat Hentoff.<\/h3>\n
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\nExtracto \u00abGran coro final (abierto)\u00bb: \u00a9 Nat Hentoff<\/strong>, 1982<\/p>\n<\/h3>\n
M\u00e1s informaci\u00f3n sobre Nat Hentoff<\/h3>\n
Juli\u00e1n Ruesga Bono en Tomajazz<\/h3>\n