| |
|
D.S.: Últimamente
han surgido en Madrid una serie de jóvenes, pienso en estos chavales
que acompañan a Chefa Alonso, saxofonista que ya lleva años. O la
gente de Dead Capo, que un día toca punk o música de garaje, al día
siguiente toca free y luego jazz bastante canónico y luego funky. No
tienen más de 25-26 años y es algo que me parece muy importante porque
hasta ahora parecía que había compartimentos estancos: si un jazzero o
un rockero tocaba con un flamenco era por guita, por hacer un solo de
trompeta y punto.
G.B.:
Hay una entrevista a Tim Berne en la que habla sobre Julius Hemphill, y
dice que él iba a la casa de Julius y le ayudaba a preparar los
carteles para sus conciertos. Y el otro día miré otra entrevista a
Emery, que es un personaje interesantísimo por la música que hace y
por representar a toda esa generación, y decía algo parecido: “si
nadie te contrata, arma tus propios conciertos”. Más claro, agua. Yo
no digo regalarme, pero generar sitios para tocar; bueno, en Argentina
lo hemos hecho, no ganábamos mucho dinero, pero tampoco le estábamos
entregando nuestra credibilidad a nadie. A mí me molesta que otro
quiera hacer dinero a mi costa. Es decir, si yo voy a ir a un club, no
me quieren pagar, pero le quieren cobrar una entrada altísima a la
gente, pues no me interesa. Puedo conseguir a alguien que tenga una casa
grande y hago un concierto allí. Y el que quiere colabora y el que no
quiere no colabora, o lo hace llevando algo para que comamos al final
del concierto. Pero se trata de hacer música. Y esto, obviamente, tiene
sus limitaciones, pero también es el precio que se paga a veces por ser
músico. Tenemos que tratar de generar y luchar por tener espacios en
los cuales se nos reconozcan nuestros derechos a vivir de la música. Y
si no, hacer conciertos de puertas adentro. Pero lo que no podemos hacer
es dejar de crear música. Bueno, no consigo trabajo como músico.
¿Qué voy a hacer? ¿Voy a dejar de ser músico por eso?. O no salgo a
tocar en público como señal de protesta [risas] aunque a nadie le
interese. Pero no puedo dejar de hacer música.
Por suerte allá en Argentina encontramos una manera de ocupar nuestro
tiempo libre. Y ¡ojo!, también gestionamos espacios en locales que no
eran clubes de jazz y planteamos condiciones para gestionar los lugares.
No iba mucha gente, luego iba un poco más de gente... Muy pocos días
antes de viajar a Europa conseguimos algo que hoy en día algunos están
disfrutando que es el loft propio. Existe un loft en Buenos Aires, de
unos chicos amigos que son artistas plásticos, donde se hacen
exposiciones de pintura y conciertos. Hicimos también un seminario de
jazz: dimos algo como quince horas de clase en dos días, tuvimos como
treinta inscritos y tratamos una cantidad de temas interesantes. Y
ganamos un poco de dinero. Se trata de establecer fuentes de trabajo,
fuentes de difusión de nuestro trabajo y, en algún momento, se produce
el salto hacia otro circuito en el cual ya podemos más o menos grabar
nuestros discos, si alguien de un festival le interesa contratarnos nos
paga lo que nosotros pretendemos –que alguna vez pasa- [risas], aunque
esas cosas llevan mucho trabajo.
Si toda esta gente lo ha hecho, si Julius Hemphill, que era un verdadero
genio, tenía que hacer sus afiches con ayuda de Tim Berne, ¿por qué
no lo voy a hacer yo? No veo la contradicción. Y ahora veo que hay
muchos músicos ingleses que siguen esta temática de autoproducción.
Se trata de generar distintos focos de interés en el público, en los
productores, en cierto sector de la crítica que es honesto, que es
mucho. También tenemos que dejar de joder en algún momento y pensar
que la mayoría de la gente que nos rodea son buenas personas que
quieren un mundo mejor, porque hijos de puta los hay, pero son menos que
los buenos. El gran problema del ser humano es pensar que está rodeado
de hijos de puta. No en vano, estos episodios nuevos -artísticamente,
ya no sólo musicalmente- tienen que ver con formas de autogestión que
me parecen saludables.
D.S.: ¿Cómo
planteaste la grabación con Ernesto Jodos, qué queríais expresar?
Porque tocáis muchos estándars...
G.B.:
No, lo que hicimos desde el año 90, más desde el 93, era juntarnos a
tocar y comentar verbal y musicalmente las distintas cosas que nos
interesaban. Nos interesaba tocar estándars, aprender temas –“Mira,
estuve escuchando este tema, a ver qué te parece” y luego se lo
pasaba al otro, o “Compuse este tema” o “Tratemos de trabajar
sobre improvisación libre”. Y en realidad el disquito ése que
hicimos tiene las tres cosas: tiene algunos estándars, algunos temas
compuestos por nosotros y alguna improvisación. Hace mucho tiempo que
no tocamos juntos. En el 2000 tocamos juntos, en el 2001 no, pero al
final sí tocamos un poquito, hicimos el seminario, dimos algún
concierto antes. Se trata de intercambiar impresiones musicales. Él es
un gran pianista, muy buen músico.
D.S.: Lo
que oí, que creo eran tres temas en el "Club de Jazz" (www.tomajazz.com/clubdejazz),
me recordó un poco a Tristano, sobre todo en la construcción de los
temas, no me refiero al lenguaje...
G.B.: No
es consciente del todo. Incluso yo le puse más atención, por ejemplo,
en las improvisaciones libres que hicimos, que son cuatro cortitas: ahí
si uno se pone a mirar puede encontrar cierto parecido con aquellos
“Intuition” y “Disgression” que hicieron Tristano, Billy Bauer y
demás. Pero la verdad es que no la tenía muy presente en ese momento.
Nos gustaba cierta música que estuvo influida por eso, como de segunda
mano. Porque alguna gente lo comparó con Bill Evans y Jim Hall, pero
eso no tiene nada que ver. A mi me gusta mucho Jim Hall y estudié un
poco con él, quizás yo tenga más ese toque, pero nada más.
Pero
sí nos gustaba [Paul] Bley por ejemplo, que maneja el lenguaje
abstracto sin necesidad siempre de entrar en el free. Hay algunos discos
de los ochenta, hay uno muy bueno que se llama Mindset, en dúo
con [Gary] Peacock, también nos gustaron mucho Closer o Footloose...
Recuerdo que hay un disco que nos comimos crudo los dos que es este,
cómo se llama, ¿Paul Bley Trio?, uno en el que tocan Peacock y [Paul]
Motian, que es un disco del 62 o 63 que editó ECM. Son grabaciones de
Paul Bley, ahora no recuerdo el título. [Paul
Bley with Gary Peacock].
D.S.: La
misma época que con Giuffre, ¿no?
G.B.:
Es más de la época de Closer, por ejemplo, que es una obra
maestra. Bley es uno de los titanes de la autogestión, como su primer
empleador importante, que fue [Charles] Mingus. Si no fuera por Mingus
no tendríamos el Jazz at Massey Hall, por ejemplo. Después
armó su sello Debut y ahí grabó su primer disco Paul Bley y luego
Bley grabó sus propias cosas. “Si nadie nos va a grabar, lo grabamos
nosotros. Si no grabamos, nos va a pasar la historia por encima”.
Pasa a
siguiente página
© Diego Sánchez Cascado, Tomajazz 2003
|
|
|
