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CAPÍTULO 1
EL HOMBRE TRAS LA FIRMA: CREED TAYLOR (1954–1961)
LA LLAMADA DE VERVE
Parecía casi inevitable. En la medida en que la estrella de Impulse continuaba ascendiendo y brillando, su creador llamó la atención sobre sí mismo. Antes de que el verano de 1961 hubiera llegado a su ecuador, antes de que Impulse cumpliera ni siquiera un año de existencia, Metro-Goldwyn-Mayer propuso a Creed Taylor que se hiciera cargo de Verve Records. Justo seis meses antes, esta corporación de la industria del entretenimiento con sede en Hollywood había comprado el sello a su fundador Norman Granz por 2,5 millones de dólares, y buscaba a la persona adecuada para cuidar de su inversión.
Me llamó Arnold Maxin, que se ocupaba de Verve y era un antiguo trombonista. Llamó y habló con Sam [Clark], y Sam le dijo: «lo necesitas mucho más que yo, así que de acuerdo». En esa época acababan de comprar Verve a Norman Granz [el anterior mes de diciembre], y ¿qué iban a hacer con el sello? Bueno, se dijeron: «Consigue a ese tipo, porque mira lo que ha hecho al otro lado de la calle». Así que crucé a la acera de enfrente y me fui con Verve.
Verve era precisamente el sello que Taylor asociaba con el estilo de producción que quería evitar. «Pensaba que podía hacer algo que desde luego Norman no había hecho, porque él tenía ideas muy precisas sobre la libertad en el estudio. Los músicos le adoraban porque todo lo que tenían que hacer era llegar y tocar un montón de jazz clásico, solo tras solo, sin darle ninguna forma en particular».
Para ser justos, desde los días en que grababa música asociada con las sesiones informales de Jazz at the Philharmonic, Verve había desarrollado una reputación a finales de los cincuenta basada en producciones más suntuosas y organizadas (los songbooks6 de Ella Fitzgerald, o la destacada colaboración de la cantante con Louis Armstrong en Porgy and Bess). A pesar de las opiniones de Taylor sobre los orígenes del sello, la oportunidad única y la oferta generosa para seguir los pasos de Norman Granz no cayeron en saco roto.
Pensé en ir a Nueva York y hacer algo que Norman Granz no había hecho con JATP [Jazz at the Philharmonic]. Me ofrecieron un montón de dinero, pero en realidad se trataba de un desafío artístico. Verve me ofrecía un montón de talento: Ella, Dizzy, Basie. Ese era el verdadero atractivo. «¡Caramba! ¡Espera a que cruce la calle y empiece a trabajar con alguno de esos!» Era increíblemente excitante anticipar lo que podía suceder. Por supuesto contraté a un montón de artistas: Stan Getz, Tom Jobim, Bill Evans, Cal Tjader, Jimmy Smith.
Y, como recuerda Taylor, también a un artista de Impulse: «Gil [Evans] se vino a Verve e hicimos un montón de cosas juntos».
La marcha de Taylor se produjo con rapidez: el 4 de junio tuvo lugar la segunda sesión de Africa/Brass, de Coltrane, en el estudio de Van Gelder, para Impulse, y el 14 de julio tuvo lugar la primera sesión del disco del saxofonista Getz con cuerdas, Focus, para Verve, grabado en Webster Hall. Durante las pocas semanas entre ambas fechas, el productor recuerda haber bajado el telón en una acera de Broadway y haber comenzado a trabajar en la otra. «Estaba flotando; las oficinas de MGM estaban justo al otro lado de la calle. John vino y ¡terminamos de editar Africa/Brass en Verve!»
Taylor había puesto en marcha otros tres discos Impulse que sus nuevas obligaciones en Verve le impidieron completar. Dos sobrevivieron a la marcha del productor y se convirtieron en clásicos de cinco estrellas, protagonizados ambos por baterías.
El disco de Art Blakey titulado enfáticamente Art Blakey!!!!! Jazz Messengers!!!!! [Impulse A(S)-7] fue una sesión en pequeña formación a cargo de una de las plantillas más legendarias del grupo de Blakey: el saxofonista Wayne Shorter, el trombonista Curtis Fuller, el trompetista Lee Morgan, el pianista Bobby Timmons y el contrabajista Jymie Merritt. En tanto que Percussion Bitter Sweet [Impulse A(S)-8], disco de Max Roach meticulosamente construido y producido por él mismo, fue la continuación cargada de política de su Freedom Now Suite de un año antes, y se benefició de algunos de los mismos solistas (la vocalista Abbey Lincoln, el trompetista Booker Little, el trombonista Julian Priester) y nuevos talentos (Dolphy, el saxofonista tenor Clifford Jordan, el pianista Mal Waldron, el contrabajista Art Davis). Margo Guryan, que ya estaba en Verve con Taylor, escribió los textos para el disco a solicitud de Max Roach.
«¡Me sentía abrumada!», recuerda Guryan. «Max y yo nos hicimos amigos cuando yo estaba en Lenox [la escuela de jazz]. Recuerdo que él aparecía como productor en los créditos. Resultaba interesante que la música fuera supuestamente programática; [durante la sesión] Max se dirigió a cada instrumentista diciéndoles: «tú eres esto y tú eres aquello y tú tienes que responder a esta persona así o asá». Esas cosas. Me lo explicó con mucho detalle».
Pero el último de los tres proyectos finales de Taylor para Impulse es quizá el más extraño, y desde luego indica la falta de una mano firme al timón durante el otoño de 1961. Las fundas de los discos ya estaban hechas y mostraban la imagen y el nombre de Gil Evans, como si se tratara de un nuevo disco del arreglista, aunque Evans prefirió enfocar el proyecto más como una obligación contractual que como una continuación de Out of the Cool, cosa que sugería el título, Into the Hot.7 Durante dos sesiones de grabación en septiembre y octubre de 1961, Evans decidió sentarse en la silla del productor en el cuarto de control del estudio, tras ceder su disco para la música —y las interpretaciones— del trompetista (y discípulo de Thornhill) John Carisi y al pianista de vanguardia Cecil Taylor.
Es interesante observar que Into the Hot fue publicado como Impulse A-9 a comienzos de 1962, mientras que el primer disco de Evans para Verve, The Individualism of Gil Evans, no fue grabado hasta otoño de 1963. Lo que parecía un nuevo disco de Evans era cualquier cosa menos eso.
Evans «encontró un asidero en Cecil Taylor y en mí», recuerda Carisi. «Él tenía su propio grupo, yo tenía mi propio grupo, y Gil actuó como director artístico. Se sentó en la cabina, pidió que tocáramos de nuevo determinadas cosas… no escribió ni una sola nota. Si lee el comentario incluido en el disco, verá que todo lo hicieron otros».
«De alguna manera acabamos ese Into the Hot», comenta hoy Creed Taylor encogiéndose de hombros, igualmente realista sobre su salida del sello que lanzó y definió su carrera mejor que ningún otro. «No miro hacia atrás. Yo estaba allí y así fueron las cosas».
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