CAPÍTULO 1
EL HOMBRE TRAS LA FIRMA: CREED TAYLOR (1954–1961)
EL PRIMER LANZAMIENTO
Taylor apeló a dos amigos de sus días en Bethlehem, J.J. Johnson y Kai Winding, y les convenció para resucitar su concepto de quinteto con dos trombones, que databa de mediados de los cincuenta, y proporcionó una sección rítmica compatible que acentuó la gracia melódica: el pianista Bill Evans, el contrabajista Paul Chambers (o Billy Williams) y el batería Roy Haynes (o Art Taylor). El título del disco, como era costumbre de Taylor, estuvo listo antes que la grabación: The Great Kai and Jai A(S)-1. Guryan comenta que, pese a la experiencia de Taylor con Johnson y al respeto que le profesaba, no todo fue sencillo al principio. Recuerda un incidente con J.J. Johnson, que no quería grabar en el estudio de [Rudy] Van Gelder. «Creed era un admirador tremendo de Rudy como ingeniero y de su estudio, y lo grababa allí casi todo. J.J. pensaba que tenía una acústica demasiado viva; [el techo] era todo de madera de secoya y creía que tenía demasiada reverberación. Un día salió de la oficina de Creed despotricando. Sonó alguna clase de señal interna y salí corriendo detrás de J.J.. Le perseguí fuera del edificio y por la Séptima [Avenida]. Finalmente le alcancé y me sentí estupendamente tras convencerlo de que volviera al despacho de Creed. Creed dijo que haría lo que J.J. quisiera, que era poner mamparas: un montón de mamparas. La situación al final se allanó y se pudo grabar en el estudio de Rudy».
Con el paso del tiempo ya no sabemos a quién se le ocurrió primero la idea de incluir un disco de Ray Charles como parte del arranque de Impulse, pero Taylor recuerda claramente que con ABC plenamente volcado en la estrella del rhythm and blues e igualmente comprometido con la idea de un sello de jazz, unir ambos intereses era algo lógico e inevitable, incluso para el jefe de ventas. «Ahí fue cuando se implicó Larry Newton. Acordó con Ray Charles la realización del disco, y con Ray conseguí a Quincy [para arreglar la mitad del disco] porque Quincy era muy amigo de Ray desde la infancia. Ralph Burns arregló la otra mitad, y la banda de Basie estaba disponible». El memorable título que eligió Taylor para el disco jugaba con el conocido sobrenombre de Charles: Genius + Soul = Jazz (Genio + Soul = Jazz).
Sin duda todos los participantes tenían presente el último gran proyecto de Charles para Atlantic Records, el disco de 1959 The Genius of Ray Charles. La mitad del disco presentaba a Charles al frente de una gran orquesta integrada por conocidos músicos de Basie y Ellington, y Quincy Jones proporcionó las partituras. La otra mitad le presentaba con una sección de cuerda, arreglada por Ralph Burns, que había llamado la atención de Charles a través de una cantante que Taylor había producido.
«Atlantic me envió el material que estaban grabando con sus otros artistas y así llegó hasta mí el disco de una tal Chris Connor», recordaba Charles.
«Me impresionaron especialmente las cuerdas. Así pues, la siguiente vez que hablé con mis amigos de Atlantic en Nueva York les pregunté: «¿Quién hizo los arreglos de cuerda en el disco de Chris Connor?» «Ralph Burns», me dijeron».
En ambos casos, los discos incluían un texto que sostenía el mismo argumento: Ray Charles puede tocar jazz. Sus redactores —el periodista Nat Hentoff en el elepé Atlantic y el pianista Dick Katz en el Impulse— basaban el peso de su razonamiento en el hecho de que Charles era muy respetado por la comunidad del jazz. Como Charles escribió en su autobiografía, su pasión por el jazz y su conocimiento del jazz estaban fuera de duda.
En mi opinión, el oyente medio no aprecia las destrezas técnicas de la mayoría de artistas del jazz. He escuchado a alguna gente decir que Mozart era un hijo de perra, y justo a continuación afirmar que no pueden entender lo que hace Charlie Parker… la música clásica ya está escrita, se trata de interpretarla. Pero el jazz, mira por dónde, tienes que componerlo a medida que lo tocas… Supongo que por eso estoy siempre orgulloso de poder tocar jazz y por eso no es un accidente que siempre haya querido grabar discos de jazz y tener una auténtica banda de jazz.
Taylor recuerda que el nombre y la reputación de Charles como estrella radiofónica supuso un aliciente añadido. «Si no tenías la radio, entonces no se te podía tomar en serio. La forma de dar a conocer a la gente lo que llevas entre manos era a través de la radio, ya fuera jazz, pop, rhythm and blues o cualquier otra cosa. [Sin los programas de radio] Impulse hubiera sido poco más que un pasatiempo». Y a propósito de la situación del jazz en la radio de 1961, Taylor señala:
«Había algunas emisoras de jazz que eran como puentes hacia el mundo del pop; por ejemplo WMCA [en Nueva York] tenía un programa de jazz que se emitía a última hora. Tenían la ventaja de poder llamar la atención de alguna de las emisoras más grandes ajenas al jazz. Cuando preparas [un disco sencillo] a escala del jazz debes conseguir luego que pase a las emisoras grandes, donde tal vez haya alguien en un programa de medianoche o en un horario extraño que puede radiar un disco con un potencial atractivo popular. Así es como lo hacíamos funcionar». Lo que ABC preparó para que «funcionara» fue el sencillo «One Mint Julep» incluido en el primer y único disco de Charles con Impulse. «Era un sencillo bastante potente. Tenía justo todos los ingredientes necesarios para poner en marcha una nueva línea».
Para no dejar de lado el grupo con el que Kai Winding trabajaba en ese momento, Taylor encargó con gusto el tercer título al septeto con cuatro trombones —Winding lo llamaba un «coro de trombones»— que aquél lideraba desde que se separó de Johnson en 1956. Dice Taylor: «me encantaba esa manera suya de tocar, impetuosa, con una especie de aspereza. Puedo identificar su sonido en cualquier pasaje de Stan Kenton. La idea de grabar con su coro fue de Kai». El título elegido por Taylor fue The Incredible Kai Winding Trombones.
Taylor describió su última elección como «la más singular. Creo que puedo decir que era el arreglista más singular que había entonces. Compositor, coloreador, descríbelo como quieras: Gil Evans». Como veterano seguidor de la gran orquesta protocool de Claude Thornhill de los años cuarenta, influida por la música clásica, el productor había esperado desde mucho tiempo atrás la oportunidad de trabajar con el antiguo arreglista de ese grupo. «Tanto Thornhill como Evans sabían que menos es más; ese concepto no comenzó con Miles».
En 1960 Evans había conseguido renombre gracias a su asociación con Miles Davis en las legendarias sesiones de The Birth of the Cool en 1949 y 1950, y con un trío de exitosas colaboraciones que los dos crearon para Columbia Records: Miles Ahead, Porgy & Bess y Sketches of Spain (este último publicado a comienzos de 1961). La visión perfeccionista, e incluso exhaustiva, que el arreglista tenía del trabajo en el estudio sintonizó con el modelo de Impulse de producciones de alta calidad cuidadosamente elaboradas.
Me gustaban los arreglistas. La primera vez que escuché los arreglos de Gil Evans fue en un baile en Duke donde tocaba la banda de Claude Thornhill, y se me puso la piel de gallina. Cuando llegué a Nueva York y vi en persona a Gil Evans, no podía creerlo. Elegía a los miembros de su banda de uno en uno, con gran cuidado. Lo que hizo para la banda de Thornhill, con Gerry Mulligan y Lee Konitz y esas trompas, yo sabía que lo haría para Impulse. Ahora podríamos trabajar en colaboración.
Durante noviembre y hasta bien entrado diciembre tuvieron lugar las primeras sesiones de grabación de Impulse, todas en el estudio favorito de Taylor: el de Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, Nueva Jersey, que también proporcionaba una cinta maestra de alta calidad. Guryan todavía se maravilla al recordar la obsesión de Taylor por la calidad de sonido de esas sesiones.
Las primeras cuatro grabaciones fueron tremendamente diferentes de cualquier otra anterior. Creed llegó con pruebas en vinilo y por primera vez me hizo escuchar una grabación, no simplemente la música, escuchar el ruido de la reproducción —los pops y clics— y después el balance de la grabación. ¿Aquí está muy alto? ¿Está equilibrado? Cuando Taylor llegó con las pruebas de Ray Charles y Gil Evans aquello fue una experiencia totalmente nueva para mí.
El anuncio del nacimiento de Impulse se hizo el 5 de diciembre, cuando una parte aceptable de los planes estaba lista para su divulgación en la revista Billboard («ABC-Paramount presenta el sello de jazz Impulse»), lo que incluía la raison d’être del sello:
Impulse nació como sello independiente porque el presidente de Am-Par, Sam Clark, cree que una línea de jazz debe ofrecerse al público como algo con entidad propia (como los exitosos sellos Am-Par Command y Grand Award), sin relación a los ojos del aficionado al jazz con la lista de artistas pop de ABC-Paramount, como Paul Anka y otros.
Clark prometía «un esfuerzo comercial totalmente coordinado», señalando una ventaja que permitiría a Impulse arrancar con energía: aunque se tratara de una «entidad propia», disponía de la misma fuerza de promoción y ventas que todos los lanzamientos de ABC-Paramount.
«Teníamos un único responsable de promoción para todos nuestros sellos: Irwin Garr», recuerda Sid Feller. «Y él se encargaba de los representantes que circulaban por ahí». Como jefe de promoción de toda la compañía, Garr organizaba sus fuerzas y, como explica Taylor, no dudaba en usar la destreza adquirida por el sello en el mercado del pop para situar a su nueva criatura jazzística en el mercado. «ABC-Paramount Records era cada vez más fuerte. Disponer de una sólida maquinaria comercial y poder aprovecharla para Impulse fue una inmensa ayuda».
El artículo de Billboard comenzaba revelando otro aspecto del distinguido diseño de Impulse: los títulos evocadores que —con un lenguaje agudo, sofisticado y poético— hablaban de un orgullo subyacente. Genius Soul = Jazz se refería a Ray Charles por su sobrenombre e indicaba el objetivo del disco mediante una operación matemática; Out of the Cool3 sugería una fase nueva más contundente en la carrera de Gil Evans.
«Traté de yuxtaponer el aspecto visual de la cubierta del disco con el título mismo. Elegí un título como Out of the Cool porque es una combinación de palabras que llama la atención y le hace a uno preguntarse: «¿De qué va esto?»
Cuando ya había pasado un mes del año 1961, los consumidores afines al jazz que curioseaban por las tiendas y cogían los lujosos y muy llamativos discos con la firma de Creed Taylor intacta, comenzaron a hacerse la misma pregunta.
|
