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INTRODUCCIÓN
"La música de una época ordenada es tranquila y alegre, al igual que su gobierno. La música de una época impaciente es ansiosa y violenta, y su gobierno está pervertido..."
Los Anales de Lü Buwei, citado por Herman Hesse en El juego de abalorios.
Naranja y negro. Fuego y ébano. Furia y orgullo.
Entre 1961 y 1976, Impulse Records exhibió orgullosamente sus colores corporativos y puso bien alto su signo de exclamación. Produjo discos cuyas fundas de colores brillantes se desplegaban de par en par, igual que un álbum, atrayendo a varias generaciones de oyentes a un excitante y variado universo de música improvisada. El sonido de sus microsurcos se crispaba con el espíritu de los sesenta y se movía al ritmo de los experimentos musicales y la excitación política de aquellos días. Para muchos de quienes vivieron la época, el sello formó parte inherente de esa velocidad, avanzó al ritmo de —y a veces predijo— los sonidos y la política que todavía estaban por llegar.
«Ése es el punto exacto en el que se encuentra», explicaba en 1966 Bob Thiele, el veterano productor discográfico que dirigió Impulse durante la mayor parte de aquel periodo. «La música de jazz siempre ha sido un reflejo de su tiempo. Hoy se producen transiciones sociales violentas, y esos cambios, que a veces provocan confusión, tienen su traducción musical».
Pero Impulse hizo bastante más que reflejar una época revolucionaria. Encajó perfectamente en la edad dorada del jazz, ese breve periodo que abarca desde finales de los cincuenta hasta los setenta, en el cual estaban vivos y activos más músicos de jazz que en ningún momento anterior (o posterior), y dejó constancia de todas las fases de la tradición. Desde Armstrong hasta Ayler, desde el swing a la New Thing (1). Impulse no los grabó a todos, pero desde luego lo intentó con más energía que cualquier otro sello, y consiguió unificar todos esos estilos y visiones en una sensibilidad moderna sin fisuras que aún mantiene intacto todo su vigor.
Una sensibilidad lo bastante moderna incluso como para seguir siendo un sello de referencia entre los principales mezcladores y productores de hiphop de hoy en día. La prueba se encuentra en los lomos de color naranja y negro que asoman en los anaqueles de los pinchadiscos, y en los fragmentos de Impulse que aparecen repentinamente en las músicas de baile más innovadoras.
Preguntemos hoy por Impulse a cualquiera que entienda de música, no solo a los eruditos del jazz. La respuesta típica incluye la música, la transición de los años sesenta a los setenta y, con la misma frecuencia, el formato de funda que se abre y alguna referencia al color naranja.
«Cuando iba al colegio, podía decir lo que alguien sabía sobre esta música por la cantidad de color naranja que se veía en sus estanterías», afirma Daniel Richard, un ejecutivo de la industria discográfica entre cuyos cometidos está la reedición de discos Impulse en Francia. «Esos discos estaban envueltos en un cierto misterio», dice el periodista especializado en jazz y crítico Gary Giddins. «Cuando yo estaba en el instituto, la pregunta sobre Impulse era:
¿Los colocas por orden alfabético, con todos los demás discos, o los pones juntos para lucir la franja de color naranja en la pared?»
«La presentación era extraordinaria», apunta Don Heckman, otro veterano crítico de jazz. «Creo recordar que al principio nos molestaba que se abrieran porque ocupaban más sitio en las estanterías, pero luego agradecíamos que dispusieran de más espacio para los textos, fotografías y esas cosas».
Fue la presentación lo que causó un impacto mucho más allá del ámbito jazzístico, sirvió para atraer a toda una nueva generación al jazz y quedó grabada en la conciencia del público. Los ritmos y libertades que resonaban cuando los elepés de Impulse giraban en los tocadiscos de los años sesenta y setenta, resuenan hoy con idéntica fuerza. En su día, el logotipo de Impulse prometía música de avanzadilla por medio de un diseño inolvidable y funcional.
«Esas carpetas que se abrían fueron un avance maravilloso, porque proporcionaban un lujoso canalillo para liar marihuana», recuerda el polemista político y comentarista radiofónico de jazz de los sesenta, John Sinclair. «Los mejores Impulse eran los que tenían más cañamones adheridos en el centro.»
A mediados de los años sesenta la mayoría de los sellos de jazz podían identificarse por una personalidad y estilo muy bien definidos. Columbia, el más exquisito, era realmente un sello de música popular en general que ostentaba una gama alta de jazz postbebop: Miles Davis, Thelonious Monk y Dave Brubeck. Atlantic combinaba modernistas como el Modern Jazz Quartet y Rashaan Roland Kirk con los sonidos teñidos de soul y blues de Dave «Fathead» Newman y Hank Crawford. Verve, especializado en vocalistas y producciones bien realizadas, encontró sus filones comerciales primero en la moda de la bossa nova, con Stan Getz y otros, y luego en los discos afines al pop de tipos como Wes Montgomery. Prestige y Blue Note habían puesto su confianza sobre todo en la mezcla de estrellas del hard bop y el soul jazz como Gene Ammons, Jimmy Smith y Lee Morgan. Finalmente, había también una nueva cosecha de experimentalistas: Eric Dolphy y Sam Rivers en Blue Note o Albert Ayler y Pharoah Sanders en el modesto sello ESP. A partir de los primeros sesenta, estos artistas comandaron el escuadrón de avant-gardistas (por emplear una palabra acuñada por Archie Shepp) que se dedicaron a producir una música más agresiva a partir de las innovaciones establecidas en los cincuenta por Ornette Coleman, Cecil Taylor, Charles Mingus y John Coltrane.
Impulse se distinguió dentro de este colectivo por una serie de significativas circunstancias.
Impulse nació completamente maduro, como Atenea, a partir de la ABC-Paramount Record Corporation, a diferencia de admirados sellos independientes de jazz como Blue Note y Riverside, que tuvieron que pelear para encontrar su lugar. Impulse vio la luz con un éxito en las listas de los diez discos más vendidos, «One Mint Julep», cortesía de Ray Charles, y nunca experimentó agobios financieros hasta bien entrados los setenta. Esas fundas que se desplegaban, con sus brillantes fotografías, no resultaban baratas, como tampoco los creativos proyectos de grabación, de alto presupuesto, por los que se conocía el sello. Para Impulse —que pensaba como un sello independiente pero que gastaba como uno de los grandes— el apoyo de un padre corporativo fue un rasgo consustancial y distintivo.
Mientras que la mayoría de los sellos innovadores mantuvieron su desafío y modernidad durante unos cuatro o cinco años, Impulse se ocupó de la música más incisiva durante un impresionante periodo de quince años, absorbiendo progresivamente nuevos sonidos e innovaciones y demostrando de ese modo que era una incansable rara avis en una industria donde la regla consiste en encontrar fórmulas establecidas y todo sucede muy rápidamente. Buena parte de los lanzamientos tardíos de Impulse son todavía alabados fanáticamente por aficionados y músicos, y continúan siendo tan controvertidos como lo fueron cuando aparecieron por vez primera.
Impulse se distinguió inicialmente de otros sellos de la época por ocuparse de un amplio y abigarrado paisaje musical, desde el swing hasta el experimentalismo extremo del jazz de los sesenta. Finalmente el sello concentró su interés casi exclusivamente en la vanguardia, y se caracterizó en adelante por el éxito que obtuvo en la comercialización de esta música.
La percepción inicial que se tuvo del sello —y la forma en que evolucionó esa percepción— es una de las líneas definitorias de la historia de Impulse. Al principio fue una iniciativa brillante, de impecable presentación y producción, saludada mayoritariamente desde la industria. A mediados de los sesenta, los críticos alababan su gusto plural y sus triunfos comerciales, su habilidad, como alguien escribió, para «acompasar provechosamente» una amplia variedad de talentos jazzísticos. En los setenta, sin embargo, «parecía que Impulse se hubiera convertido en el sello de los tenores airados de raza negra», dice el productor Ed Michel, que dirigió el sello en la era del rock. «Pero ni eran airados, ni todos eran negros y no todos tocaban el saxo tenor, aunque así lo pareciera.»
La devoción del sello hacia músicos en su mayoría afroamericanos y vanguardistas, responsables colectivos del último avance significativo en el jazz moderno —el punto en el que la mayoría de historias del jazz y cronologías suelen concluir, se nos aparece hoy como uno de sus logros más importantes.
«Impulse permanecerá inscrito para siempre en la historia por haberse jugado el cuello», dice el vibrafonista Gary Burton, que vio a los estudiantes utilizar discos Impulse como si fueran libros de texto cuando ocupó la plaza de vicepresidente ejecutivo de la Berklee School of Music. «Será recordado por haberse comprometido con artistas como los Coltrane [John y Alice], Pharoah Sanders y Archie Shepp, y haberles proporcionado un lanzamiento que les permitió dar a conocer su música al público de todo el país, lo que no es poca cosa.»
El compromiso del sello con música de un atractivo comercial aparentemente mínimo puede atribuirse a la influencia de un solo músico, un músico de jazz que condujo a una empresa comercial de la envergadura de Impulse Records hacia el descubrimiento de su objetivo y su identidad musical. Este es el aspecto más llamativo de la historia de Impulse. Es también la principal razón de este libro.
El nombre del músico que se convirtió en el artista más comercial de Impulse y sigue siendo actualmente su más firme motivo de reconocimiento es John Coltrane. En 1967, el año en que el elogiado saxofonista murió a la edad de cuarenta años, en el punto más alto del arco que trazan los quince años de Impulse, el sello ya había sido bautizado como «La casa que Trane construyó» por un círculo de músicos y amantes de la música. Para entonces, Coltrane había trascendido con mucho la mera popularidad jazzística. Su timbre inequívocamente oscuro e inquieto y su exaltado fraseo estaban alcanzando una cantidad de oyentes mayor que la de cualquier otro músico de jazz, a excepción de su antiguo jefe Miles Davis. Sus discos Impulse vendían decenas de miles de copias —más de cien mil en el caso de A Love Supreme— y atraía a una generación más joven que también se identificaba con el sonido del rock, folk, blues eléctrico y otros estilos rompedores del momento.
¿Acaso un sello discográfico podía encontrar un abanderado más oportuno? El vertiginoso progreso de Coltrane disco tras disco igualó la extrema velocidad que caracterizaba esta época. Pese a sus detractores, los gritos y chillidos que obtenía de su saxofón parecían surgir al unísono con la justa rabia e indignación que se respiraba en los años sesenta. En opinión de muchos, Coltrane proporcionó a Impulse una legitimidad política y un aura espiritual que ningún departamento de mercadotecnia podría haber preparado. El desarrollo de los acontecimientos era inmejorable.
«Impulse estaba en el lugar correcto y en el momento oportuno», dice Ed Michel. «Fuimos beneficiarios de un profundo aliento cultural. La cultura estaba muy abierta a la música de Coltrane y sus seguidores.»
La mayoría de los artistas que llegaron a Impulse tras Coltrane acusaban la influencia de su visión pionera en alguna de sus actitudes o planteamientos. Podemos encontrarla en el sonido que Charles Lloyd aportó al grupo de Chico Hamilton, o en la crispación de Sonny Rollins en East Broadway Run Down (grabado junto con dos de los acompañantes de Coltrane: el contrabajista Jimmy Garrison y el batería Elvin Jones). Otra medida sería el número absoluto de grabaciones Impulse que aludían al saxofonista, desde mediados de los sesenta («Brother John» de Yusef Lateef, «Dear John C.» de Elvin Jones, «For Coltrane» de Albert Ayler) hasta finales de los sesenta y los setenta («Something About John Coltrane» de Alice Coltrane, «With Respect to Coltrane» de Tom Scott, «John Coltrane Was Here» de Michael White o «Memories of J. W. Coltrane» de Pharoah Sanders). Como su predecesor, todos estos músicos tenían conocimiento de la vanguardia (cuando no eran directamente vanguardistas), todos tenían un espíritu fogoso (cuando no eran abiertamente espirituales), y todos contribuyeron a la credibilidad artística de Impulse.
Fue tan poderosa la energía creativa de Coltrane que mantuvo a Impulse en un sendero experimental durante casi una década tras su muerte. Para ocupar su lugar se contrató (o se repescó) a muchos músicos: Archie Shepp, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Marion Brown, Dewey Redman, Gato Barbieri, John Klemmer, Sam Rivers. El sello reclutó a un grupo de saxofonistas con carga espiritual y estilo caudaloso, decidido a conservar vivos su sonido y su rentabilidad.
Si excluimos el mundo de los sellos propiedad de músicos, hay pocos parangones en la tradición del jazz para la simbiosis entre Coltrane e Impulse. Ni Armstrong, Ellington o Basie, cuyas carreras se prolongaron durante décadas y discurrieron por múltiples sellos. Ni Monk, Gillespie o Parker, cuya rapidez de evolución estilística nunca igualó la de Coltrane ni produjo una cantidad de obra igual a la suya. Ni siquiera el propio Coltrane cuando, entre 1955 y 1960, grabó para Prestige, Blue Note y Atlantic antes de unirse a Impulse.
Bueno, hubo dos que se acercaron: podemos sostener que unos cuantos grupos de jazz amplificado de los setenta en el sello Columbia Records —los Head Hunters de Herbie Hancock, Weather Report, Mahavishnu Orchestra y Return to Forever— fueron el resultado directo del salto de Miles al jazz eléctrico en 1968. Sin embargo esto sucedió tras casi dos décadas de contrato del trompetista con Columbia, y la fascinación de la compañía discográfica por la fusión no duró mucho tiempo. Del mismo modo, Cannonball Adderley fue oficialmente director artístico de Riverside, y sugirió nuevos contratos, aunque su sonido no definió el sonido del sello y no alcanzó ni de lejos la capacidad de penetración del sonido de Coltrane en Impulse.
Una medida más objetiva del peso de Coltrane en Impulse —el análisis de sus índices de venta comparados con los de sus colegas de sello, o, por ejemplo, con los de Miles Davis en Columbia— requiere datos que por desgracia no están disponibles. Durante los años dorados de Impulse, los rastreadores de la industria como Cash Box o Billboard no recogían información específica sobre jazz, y hace tiempo que se han perdido los informes de ventas realizados por el propio sello. Pese a ello, por medio de informes comerciales y anécdotas, o del análisis musical y del contexto histórico, es posible dibujar un panorama vívido y fiel de lo que lograron impulse y Coltrane, y de cómo uno se convirtió en guía y el otro lo siguió.
En opinión de los demás artistas de Impulse, Coltrane y el sello estaban unidos por un vínculo sólido. «Si Impulse tuvo alguna personalidad, en mi opinión fue Coltrane quien la creó», dice Archie Shepp. «John fue la referencia desde el principio hasta el fin en Impulse», dice Alice Coltrane de su difunto esposo. «Hubiera seguido grabando durante muchos años. Cuando desapareció, su proyecto no había concluido. Nunca concluyó.»
Cuando se trata de la industria de la música grabada, ninguna empresa es indiferente a la seducción o a la necesidad del lucro. Los sellos discográficos que nacieron con la inspiración más pura aprendieron enseguida lo que eran los beneficios y las pérdidas y a tener contentos a sus acreedores; en caso contrario desaparecieron con la misma rapidez. Pero a la inversa, ni siquiera la compañía discográfica más poderosa y comercial ha podido dejar huella sin lanzar música de alguna calidad o valor.
Desde el momento mismo en que el primer músico estampó su firma sobre la línea de puntos, el negocio de la música ha sido visto con desconfianza. En general, es una reputación merecida. Hay demasiadas historias de explotación intencionada que ensucian la historia de la industria y todavía se producen demasiados casos de robo de derechos. La historia de Impulse incluye numerosos episodios dignos de admiración y merecedores de crítica.
Para empezar, la industria discográfica en su totalidad es ambivalente, porque por un lado se trata de obtener provecho, pero por otro lado tiene relación con el arte, que no es un beneficio tangible y no se produce con el objeto de obtener provecho. No sé cómo pueden conciliarse ambos extremos sin una especie de revolución.
Estas palabras no las pronunció un músico sino alguien que pertenecía a la industria del disco: Bob Thiele. Las dijo en los vertiginosos días de 1971, con un vocabulario más propio del zeitgeist de finales de los sesenta que de alguien de su edad. En aquel entonces era un veterano de la industria con cuarenta y nueve años cumplidos, un productor artístico con una infrecuente apertura de miras que se enamoró del jazz en el momento culminante de la era del swing. Thiele comenzó a trabajar como productor y se convirtió en un experto creador de éxitos, ocupándose de la carrera de habituales de las listas de éxitos como Pearl Bailey y las McGuire Sisters a principios de los cincuenta, y luego, ya hacia final de la década, de pioneros más próximos al rock como Buddy Holly y Jackie Wilson. Pero nunca olvidó su primer amor. Le gustaban los músicos y su mundo, y la simpatía era recíproca. Con relación a la historia que nos ocupa, fue la cabeza visible de Impulse durante la mayor parte de los días de gloria de Coltrane en el sello.
La relación laboral entre Coltrane y Thiele es el primer hilo conductor de la saga Impulse, que narra el cuento inverosímil de un músico que tomó las riendas y un productor que se fió de su instinto y le siguió los pasos. Al conceder privilegios poco habituales a la estrella del saxofón —Coltrane tuvo libertad para decidir cuándo grababa y Thiele contrataba artistas recomendados por él— el productor estableció la personalidad musical y puso la base financiera que permitió florecer al sello impulse.
Thiele formó parte de una serie de productores decididos que comandaron el sello entre 1960 y 1977, responsables de más de trescientos discos de influencia duradera. Sus nombres figuran de manera ostensible en los créditos incluidos en las fundas de los elepés y los discos compactos. En el orden cronológico de sus años en Impulse, se trata de Creed Taylor, Bob Thiele, Ed Michel, Steve Baker y Esmond Edwards.
Mientras fueron sus responsables, cada uno de ellos orientó el sello en direcciones únicas por lo que se refiere a los artistas bajo contrato, las estrategias de venta, la dirección musical y lo que decidieron hacer con la música producida por sus predecesores. Y lo que es más significativo, cada uno de ellos escribió su propio capítulo de la historia de Impulse por la forma en que se orientó respecto al legado de Coltrane y encontró en él valores vigentes. De un modo que prefigura el estilo de mesa redonda de este libro, los diferentes directores de Impulse proporcionaron su visión sobre la leyenda y el sello, empezando por Creed Taylor, el productor residente de ABC que creó Impulse y contrató a Coltrane en 1960, apenas unos meses antes de marcharse del sello.
Coltrane era la joya del pequeño catálogo de Impulse durante los sesenta. En términos de aceptación popular, el tiempo tiene la última palabra. Sólo puedo decir que yo necesité varios años para llegar a apreciarlo realmente. No es que no me impresionara lo que hacía en aquella época, pero cuando veo la gigantesca imagen de Coltrane que ha levantado la historia… ¿qué otro artista hay que se le pueda comparar?
Thiele ya trabajaba para ABC en 1961, grabando a cantantes pop como Frankie Laine y Della Reese, cuando Creed Taylor se despidió. Thiele llevó las riendas de Impulse durante los siguientes ocho años, hasta mediados de 1969. Michel se unió a ABC después del traslado del sello a Los Ángeles, y se ocupó del departamento de producción de Impulse durante los siguientes seis años. Baker, que fue contratado en 1971 por sus habilidades como promotor, demostró su valía y se encargó de Impulse durante los siguientes dos años. Edwards dirigió el sello entre 1975 y 1977, una etapa de transición que marcó el final de una era.
En la investigación previa para este libro me entrevisté con todos los supervivientes de este linaje de Impulse —salvo Thiele, que falleció en 1996—, así como con más de un centenar de músicos, técnicos de sonido y profesionales de la industria. Quien mejor resumió la historia fue Ed Michel, cuando afirmó, con el inevitable juego de palabras, que «Impulse fue un sello discográfico que creció a partir de un impulso más estético que comercial. Nació en un ambiente empresarial y sobrevivió a él. Es cierto que atravesó distintas fases. Pero todo el mundo pensaba en Impulse como el sello de John Coltrane… quiero decir que Impulse fue la casa que construyó Trane, por lo que a mí respecta, igual que Atlantic fue la casa que construyó Ray Charles.»
Hay dos cosas que este libro no es. No es una mera discografía, aunque he incluido una al final y he utilizado mucha información discográfica para contar la historia de Impulse, incluyendo los números de catálogo entre paréntesis y la «S» que identificaba las grabaciones estereofónicas cuando esta circunstancia todavía era opcional. Tampoco es una guía para compradores, aunque no puedo negar mi entusiasmo personal.
Recordamos también a Impulse por su interés en el diseño, por lo cual he incluido en las siguientes páginas muchas de sus cubiertas de mayor atractivo visual. Asimismo, a lo largo del libro aparecen descripciones de treinta y seis discos, elegidos tanto por su reputación como por las historias reveladoras o inusuales que hay tras ellos: un triunfo en el estudio de grabación, el giro drástico de una carrera, un tropiezo comercial. ¡Pido excusas si he omitido títulos que merecerían haber sido incluidos!
Los cincuenta años que abarca La casa que Trane construyó se inician con la narración de las circunstancias que condujeron a la creación de Impulse y llegan hasta el momento presente. Al elaborar el discurso —la historia del sello— he preferido hacerlo por secciones en lugar de construir una visión estrictamente cronológica, lo que me ha permitido prestar atención detallada a importantes músicos y ejecutivos, así como a algunos argumentos secundarios, como el crecimiento de Impulse dentro de la jerarquía de ABC, la inclinación de Bob Thiele hacia las producciones que seguían los pasos de la moda, el traslado a la costa oeste en 1969, el impacto en Impulse de la explosión del rock a finales de los sesenta y el impacto del sello en una nueva generación de oyentes, o la persistente popularidad de John Coltrane y la persistente reputación del sello.
En su época, Impulse se prestó de buen grado a la reelaboración de viejas fórmulas, dio prioridad a nuevos sonidos y tecnologías y trató a todos sus músicos como innovadores, incluso revolucionarios. Quizá esta sea la verdadera tarjeta de presentación del sello, la razón profunda del invariable respeto que suscita: Impulse infundió una idéntica modernidad imperecedera tanto al jazz más tradicional como al más innovador y arriesgado.
Notas:
1. New Thing: Literalmente esta expresión significa lo nuevo, y se aplicó en los años sesenta a la música de John Coltrane, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy y otros artistas similares, cuya obra estaba comprometida con las reivindicaciones sociales de la época. La expresión subraya la distancia respecto a la idea convencional de jazz. (N. del T.).
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