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CAPÍTULO 1
EL HOMBRE TRAS LA FIRMA: CREED TAYLOR (1954–1961)
"Es posible que los historiadores recuerden los años cincuenta como la época de Eisenhower y Nixon. Pero en jazz la imagen era diferente. Miles, Coltrane, Mingus, Sonny Rollins y Ornette contribuyeron a crear el clima . . . gigantes como Lester Young y Coleman Hawkins todavía caminaban sobre la tierra."
The Jazz Word, de Burt Korall, Dom Cerulli, y Mort L. Nasatir
"Le gustan el jazz, las películas extranjeras, la forma de vestir de los universitarios, la ginebra con tónica y las chicas bonitas. Las mismas cosas que les gustan a los lectores de Playboy. "
Hugh Hefner, describiendo a un tipo a la última en 1957
Impulse Records no apareció de repente, pese a lo que insinúa su nombre y toda la energía espontánea que luego desprendió. Tampoco fue concebido de manera precipitada. El sello tuvo su proceso de gestación, paciente, planificado y fruto de la confluencia de varias circunstancias, producto de una época en la que el jazz disfrutaba de un público considerable y creciente, y en la que la industria musical tenía un buen concepto de la grabación y venta de jazz y pensaba que valía la pena mantener la música en el catálogo.
En el caso de ABC-Paramount, la razón para crear una sección de jazz separada e independiente fue cosa que un hombre de tranquila determinación, nacido en el sur, un trompetista convertido en productor con oído para los discos bien producidos y vista para el diseño de calidad: Creed Taylor.
Taylor nació en 1929 en Virginia. Como muchos otros miembros de su generación, creció atraído al mismo tiempo por la idea de una carrera sensata y por el sonido del swing. La duda entre música y medicina acompañó al joven hasta que cumplió los veinticinco años. Por ejemplo, eligió la Duke University tanto por su programa de preparación a la medicina como por el grupo de jazz de la escuela, los Duke Ambassadors, un criadero en el que se nutrían las mejores grandes orquestas. Cuando no estaba en la biblioteca o en el escenario, Taylor se sentaba en su habitación de la residencia de estudiantes y probaba los discos del día, refinando así una filosofía musical que había comenzado en su temprana adolescencia.
«Creo que el gusanillo comenzó más o menos en la época en que yo estaba en el Instituto», dice Taylor, recordando que compraba discos «que no estaban «producidos»: entre comillas». Cuando estaba en Duke, cuenta, compró todos los 78 rpm (revoluciones por minuto) de Jazz at the Philharmonic de Norman Granz. «Escuché todos aquellos discos que salían sin parar: las batallas de tenores, las batallas de baterías y bla bla bla. Me encantaba el jazz pero también me preguntaba: «¿quién necesita esto?» Así que decidí que me gustaría intervenir en esa clase de cosas y poner en marcha sesiones cuidadosamente planificadas en las hubiera sitio para improvisación, pero no para esos solos interminables.»
Durante sus años en la Universidad, Taylor visitó frecuentemente la vibrante escena jazzística de la ciudad de Nueva York. Esos viajes alimentaron su pasión musical y le familiarizaron con las últimas innovaciones, entre ellas un estilo de jazz en pequeño formato, centrado en los solistas, llamado bebop. Después de graduarse y de servir con los Marines en la guerra de Corea, Taylor se trasladó a Nueva York y trató de abrirse camino en una superpoblada industria de la música. En 1954, a punto de tirar la toalla y comenzar una carrera como psicólogo, encontró un empleo en Bethlehem Records, que también peleaba por la supervivencia.
Este pequeño sello independiente llevaba funcionando más o menos un año, y trataba de acertar con discos sencillos de música pop, aunque sin conseguirlo. Su fundador Gus Wildi estaba dispuesto a probar algo diferente y Taylor tenía una idea. El recién llegado y relajado estilo West Coast, conocido en su conjunto como «cool» —con el saxo tenor susurrante de Stan Getz, la frescura del saxo alto de Paul Desmond (del cuarteto de Dave Brubeck), y la trompeta y la voz lánguidas de Chet Baker— resultaba tremendamente popular. Pensando en un público a la moda atraído por el cool, el productor primerizo combinó a una desconocida cantante de voz velada con una serie de baladas de combustión lenta y el trío de Ellis Larkins. El resultado fue Chris Connor’s Sings Lullabys of Birdland, que alcanzó la inesperada cifra de 20.000 copias vendidas —un éxito provechoso y saludable para los estándares de 1954— lo que salvó el sello y puso en marcha las carreras de la cantante y el productor.
Taylor se afianzó en Bethlehem, y durante dos años produjo una serie de grabaciones de Connor y de talentos tan diversos como el pianista Bobby Scott, el flautista Herbie Mann, los contrabajistas Oscar Pettiford y Charles Mingus, y significativamente, el quinteto de J.J. Johnson y Kai Winding. Fue un periodo prolífico para Taylor, que también le proporcionó su primera oportunidad de trabajar con el ingeniero Rudy Van Gelder, cuyo trabajo en Blue Note y Prestige le había impresionado. Pero Taylor era infatigable. En 1955, la información aparecida en un semanario le condujo a dar un paso adelante, con la esperanza de encontrar desafíos y presupuestos mayores.
«Leía Billboard todas las semanas, y así supe que ABC-Paramount estaba poniendo en marcha una compañía discográfica. Escribí una carta a Sam Clark [el presidente] y conseguí una entrevista. Le dije: «esto yo lo sé hacer muy bien», y eso fue todo.» Fundada en 1955, ABC-Paramount Records fue el último eslabón en una cadena de acontecimientos puesta en marcha por decisiones federales antimonopolio que sacudieron la industria del ocio a comienzos de los cincuenta. Estudios cinematográficos como Paramount Pictures fueron separados de las salas que constituían su departamento de distribución, mientras que el gigante de la televisión National Broadcasting Company quedó escindido de su cadena hermana, Blue Network. Blue fue adquirida por la American Broadcasting Company, que más tarde se fusionó con la recién independizada cadena de salas Paramount Theaters, y trasladó sus cuarteles generales al 1501 de Broadway, sobre el legendario Paramount Theater en la neoyorkina Times Square.
Encabezada por el antiguo ejecutivo de Paramount Pictures Leonard Goldenson, la nueva compañía, ABC-Paramount, deseaba establecerse como una fuerza multimediática en televisión, salas de cine y grabaciones discográficas. Pocos años después, ABC-Paramount todavía estaba en las mismas diminutas oficinas cuando, inspirado por el éxito de The Mickey Mouse Club,1 una iniciativa conjunta con Disney Corporation, Goldenson tomó la decisión de poner en marcha una sección de música para comercializar la música original de ese popular programa. Así nacieron AmPar Record Corporation y su sello discográfico, ABC-Paramount Records.
Goldenson contrató a Sam Clark, un distribuidor de discos de Boston, como primer presidente del sello, y designó a Harry Levine, promotor jefe de actuaciones en directo para la cadena de los Paramount Theaters, para que lidiara con la parte artística del negocio. A su vez, Clark reclutó a Larry Newton, que había llevado el sello de rhythm and blues Derby Records en Boston, para ser su segundo de abordo.
«Al principio eran tres las personas que se ocupaban de esta compañía», observa Phil Kurnit, consejero legal residente del sello a mediados de los años sesenta. «Sam, que hizo buena parte del trabajo conceptual respecto hacia dónde quería llevar la compañía. Larry Newton, encargado de ventas y sólo encargado de ventas, y luego casi toda la compañía informaba a Harry [Levine]. Eso era todo.»
Newton recuerda el terreno de juego al que estaban accediendo. «En los cincuenta, había básicamente dos tipos de compañías discográficas. Estaban las grandes: Capitol, Columbia, que era grande con Mitch Miller, también RCA/Victor, y todos los demás eran sellos independientes. Así de sencillo. Decca todavía era fuerte, pero estaba en decadencia, porque el fundador del sello, Jack Kapp, había muerto. Nosotros peleábamos para estar entre los grandes. Por supuesto, teníamos una buena financiación. Mi jefe, Leonard Goldenson, quería poner toda la carne en el asador.»
ABC-Paramount estaba decidida desde el comienzo a funcionar con el peso y el impacto de un sello grande; con un catálogo completo de discos sencillos y de larga duración, y presencia en las listas de éxitos. Clark y Newton idearon un plan en dos partes: contratar productores residentes para desarrollar proyectos de grabación y encontrar nuevos talentos, y localizar sellos discográficos dispuestos a la colaboración o a la venta. Creed Taylor fue un ejemplo de los primeros, junto con un productor y arreglista más orientado hacia la música pop llamado Sid Feller.
«Yo empecé el 14 de julio de 1955; fui el primer contratado a sueldo», recuerda Feller, que luego ganó notoriedad como arreglista de los éxitos de Ray Charles en los sesenta y presidente durante mucho tiempo de la Recording Industry Association of America (Asociación de la Industria Discográfica de los Estados Unidos de América). «Existíamos ya desde cinco meses antes, cuando lanzamos nuestro primer disco, a finales de noviembre de 1955.» Los archivos de ABC indican que el primer sencillo del sello fue «Siboney», de quien luego sería ídolo adolescente Dick Duane, mientras que la primera sesión de grabación del sello —el 6 de septiembre de 1955— tuvo como protagonista al pianista galés Alec Templeton.
«El primer artista verdadero que tuvimos, por lo que yo recuerdo», dice Feller, «fue Eydie Gormé». De hecho, en sus años iniciales, ABC-Paramount obtuvo muy poco éxito con sus elepés, pues ninguno de los primeros cien logró acceder a ninguna lista nacional de ventas a excepción de unos pocos de Gormé. «Pocas compañías podrían haber continuado con semejante balance de éxitos, pero aparentemente los bolsillos de ABC-Paramount estaban repletos», apunta el sitio web ABC-Paramount Album Discography.
Más o menos cuando Feller empezó en ABC, el productor Don Costa fue contratado como segundo productor de música pop del sello; y poco después Creed Taylor entró en el despacho de Clark y obtuvo su nuevo empleo. Casi de forma inmediata, Taylor produjo su primera sesión para ABC con el trombonista Urbie Green, Blues and Other Shades of Green [ABC 101], y se zambulló en un intenso programa de sesiones de grabación. De los primeros cien elepés de ABC-Paramount, entre 1955 y 1957, Taylor produjo al menos una tercera parte, recurriendo a muchos de los mismos músicos de jazz que había empleado en Bethlehem, entre los que se incluían los pianistas Dave McKenna, Billy Taylor y Bobby Scott, el trompetista Ruby Braff, los saxofonistas Zoot Sims y Lucky Thompson, el contrabajista Oscar Pettiford, el multiinstrumentista Don Elliott y el arreglista Quincy Jones. Incluso puso en pie una gran orquesta de estrellas para el disco didáctico titulado Know Your Jazz [ABC-115].
Siguiendo la misma fórmula consistente en hacer discos a la medida de un público determinado que había funcionado en Bethlehem, el productor organizó controles personales de mercado: revisó las cubetas de una pequeña tienda de discos que quedaba al otro lado de la calle del edificio Paramount. «Allí vendían de todo, desde la danza del vientre hasta todo lo que puedas imaginar; era un barómetro que me resultaba muy útil para ver qué tipo de música faltaba. Por ejemplo, como no tenían nada de música oriental, produje Hi-Fi in an Oriental Garden, que se vendió realmente bien».
No obstante, en sus primeros años, ABC-Paramount seguía dependiendo de los discos sencillos de música pop. Feller recuerda que haber empezado como un sello de un potencial respetable permitió a la compañía lanzar sus primeros éxitos orientados a un público juvenil.
«Paul Anka se vino con nosotros en 1956, nuestro segundo año en activo, con algunos discos de ventas millonarias. Luego tuvimos algunos buenos años con Lloyd Price, Steve Lawrence y Eyde Gormé, lo que nos mantuvo en primera división». Otros artistas que consiguieron éxitos a finales de los cincuenta fueron Danny and the Juniors, George Hamilton IV y por un breve lapso de tiempo Simon and Garfunkel, que entonces grababan bajo el nombre de Tom y Jerry.
Pero también hubo una crisis de crecimiento.
«Invertimos un montón de dinero, pero vendíamos muy poco», apunta Feller. «No éramos Columbia, por así decir. Columbia tenía al mismo tiempo una docena de artistas que vendían. Igual que RCA y Capitol. Nosotros tuvimos uno o dos que funcionaron pero también lanzamos cientos de otros discos que pasaron sin pena ni gloria. ¿Fue una pelea dura? Sí, pero siempre teníamos a alguien que vendía».
Mientras tanto, Newton encabezó la cesión de derechos y la compra de otros sellos con ofertas creativas, como recuerda.
Era parecido al negocio cinematográfico: preparé un acuerdo por el cual ABC obtenía el veinte por ciento del total, nosotros corríamos con todos los gastos y luego hacíamos un reparto de los beneficios de tres a uno. Y si ellos decidieran vender, yo tendría una opción preferente para comprar la compañía. Antes había cerrado un trato con Chancellor Records de Filadelfia, lo que fue un factor muy importante, puesto que ellos tenían a esos dos muchachos, Frankie Avalon y Fabian, con los que conseguimos algunos discos potentes.
Otro importante recurso económico de ABC-Paramount ofrece un ejemplo temprano de sinergia mediática. Cuando algunos cantantes y grupos atraían la atención del público a escala nacional en programas de ABC como Dick Clark’s American Bandstand (El templete de música americana de Dick Clark) o The Mickey Mouse Club, su música aparecía en el sello ABC-Paramount, o en su filial de corta vida Apt. Diversos grupos juveniles como los Sparkletones («Black Slacks»), los Royal Teens («Short Shorts»), y The PoniTails («Just My Luck to be Fifteen») fueron beneficiarios de esta fórmula.
Mientras tanto Taylor, que no obtenía las cifras de estos triunfadores de una sola ocasión, continuaba produciendo discos que pese a todo alcanzaban el número de copias suficiente como para satisfacer la inversión de ABC, conforme a su planteamiento conceptual. Y amplió sus esfuerzos.
Hice una serie completa de discos de canciones en la que había canciones de la Primera Guerra Mundial y canciones de la Segunda Guerra Mundial, interpretadas solo por un cuarteto masculino a cappella [y] cantantes de publicidad. Me trasladé a Yale y grabé canciones de taberna subidas de tono con una pequeña grabadora a distancia. Siempre me gustó la música latina, así que tenía una lista completa de cosas flamencas —Montoya y Sabicas—, música terriblemente dramática. Incluso me llevé a Kai Winding a Nashville e hice un disco de country con él, [utilizando] el trombón como una voz que normalmente no se escucha en el repertorio de la música country.
A pesar de la diversidad de sus proyectos, Taylor sostiene que «el jazz fue mi objetivo antes y después. [Pero] no lo convertí en una prioridad. Entré en él a hurtadillas, porque como cualquiera en este mundillo sabe, el porcentaje de ventas de jazz queda siempre por debajo de las ventas de pop. El dinero de verdad no procedía del jazz».
De acuerdo con ello, Taylor sacó el máximo partido a las sesiones de jazz que pudo producir para ABC-Paramount, y a causa de su estilo de producción premeditada y detallista, todas fueron concebidas y resueltas con mucha creatividad: The Voices of Don Elliott, de Don Elliott, My Fair Lady Loves Jazz, del pianista Billy Taylor y Kenny Dorham and the Jazz Prophets, del trompetista Dorham, el último de los cuales «se vendió muy bien para su época: en torno a las 10.000 copias».
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