CAPÍTULO 1
EL HOMBRE TRAS LA FIRMA: CREED TAYLOR (1954–1961)
UNA PRESENTACIÓN MÁS ELEGANTE
Los discos ABC de la época —pop, jazz y músicas diversas— comenzaron a aparecer con cubiertas llamativas, brillantes y a todo color, una inversión inusual (y relativamente cara) a mediados de los cincuenta. De las tareas de diseño se encargaba una aficionada secreta al jazz, Fran Attaway, llamada entonces Fran Scott y esposa del clarinetista Tony Scott, que Taylor había recomendado al sello.
«Empecé con Decca, y también había hecho alguna cosa en blanco y negro para músicos, folletos y carteles», recuerda Attaway. «A Creed le gustaba el trabajo que había hecho para el Modern Jazz Quartet. Pero yo no era consciente de que me había vendido como la persona que se iba a ocupar de las cosas de Dick Clark, con Fabian, Paul Anka y todos los demás. ¡Eso fue una sorpresa!»
Attaway aprovechó al máximo los generosos presupuestos de diseño que ABC estaba dispuesto a desembolsar.
Cuando me encargaba de las cosas de Dick Clark podía gastar lo que quisiera. Podía elegir un fotógrafo cotizado, ir a Filadelfia, reservar una buena habitación de hotel y pasar dos días haciendo fotos. Pero cuando se trataba de músicos de jazz, vender las cubiertas en cuatricromía era duro.
«Attaway perseveró cuando sus superiores cuestionaron una costosa sesión fotográfica que preparó en Central Park con una pareja de bailarines para un disco de Art Farmer. Cuando insistió en usar una pareja interracial, alzaron las cejas. Pero se mantuvo firme, apoyada por sus propias convicciones y, en las juntas directivas, por Taylor.»
En esas reuniones estaban Sam, el jefe de ventas, el jefe de promoción y también el responsable de distribución, sentados en torno a la mesa con sus trajes de tres piezas. Creed sabía cómo presentarse ante aquellos duros vendedores. Normalmente se sentaba un poco separado de la mesa; era un pequeño truco, porque cuando hablaba obligaba a la gente a volverse un poco hacia él y prestar atención. Cuando habían transcurrido aproximadamente tres cuartas partes [de la reunión], dijo en voz baja: «hay una cosa que me gustaría comentar».
Pongamos que se trataba del disco de Art Farmer. Dijo: «quiero traer a un nuevo productor llamado Quincy Jones, y el grupo aparecerá a su nombre. Fran, por qué no explicas lo que harías tú». Y yo describí una escena romántica para la portada, a todo color. Allí estaban todos sentados, escuchando con mucha educación. Entonces Sam dijo: «Creed, ¿estás seguro de que es una buena idea? ¿Cómo dices que se llama ese tipo? ¿Es cantante?» «Art Farmer. No, es un trompetista». «Trompetista, hummm. No sé…».
En realidad no tenían ni idea de lo que era el jazz. Quiero decir que todo lo más les sonarían Glenn Miller, Benny Goodman y Satchmo, pero confiaban en Creed. Él era el experto: muy tranquilo, muy controlado, muy claro. No prometía nada que no pudiera hacer.
La confianza que Taylor se ganó dentro de ABC-Paramount también llegó a la comunidad jazzística. Taylor continuó trabajando con un círculo creciente de músicos respetados —Gerry Mulligan, Bob Brookmeyer, Tony Scott— y localizando futuros talentos, como pudo comprobar un futuro artista de Impulse.
El trombonista Grachan Moncur III, mientras estudiaba en la escuela de música de Manhattan, consiguió un trabajo de oficina en el control de ventas nacionales de ABC-Paramount. «Fue más o menos en 1956. Realmente no tenían un gran departamento de jazz, pero estaban creciendo», cuenta. «Era divertido, recuerdo cuando Cannonball y Nat [Adderley] pasaron un día por la oficina. Acaban de llegar a la ciudad. Creed les estaba enseñando ABC y se asomaron a mi despacho y me vieron allí sentado frente a un escritorio. Se quedaron pasmados al ver a un tío negro con mesa propia, ya sabe a lo que me refiero. Cannonball estaba muy impresionado. Dijo: «me alegro de verte, hermano»».
Taylor se daba cuenta de que su modo afable y educado de producir música no cuadraba exactamente con la manera más directa de entender los negocios, propia de la costa este, que predominaba a su alrededor. Otros —como Alan Bergman, experto legal de ABC sobre la edición musical a mediados de los sesenta— también repararon en ello. «Sam Clark, Harry Levine, Larry Newton —en su estilo un tanto crudo Larry era un estupendo elemento de la industria discográfica— eran todos tipos duros, en las antípodas de los colegios de pago. Verdaderos nuevos ricos comparados con la atmósfera de cuellos almidonados de Goddard Lieberson y Frank Stanton en CBS, RCA o Capitol. Todos esos tenían un estilo muy corporativo, especialmente en CBS. ABC funcionaba como una tienda de caramelos».
«Sam tenía clase pero procedía de la calle», explica Kurnit. «Era muy, muy brillante, vestía muy bien y tenía un aspecto que inspiraba confianza. Cuando digo que procedía de la calle, quiero decir que se había pasado todo el tiempo tratando con vendedores y esa clase de cosas».
El directivo que, cuando se trataba de música, parecía captar el asunto era Levine. Según Kurnit, «Harry valía su precio en oro. Era un soltero empedernido, brillante como el que más. Había tenido relación con promotores y sobre todo representantes de artistas para la cadena de Paramount Theater. Era el Tío Harry, muy generoso con todo el mundo».
Taylor era uno de los beneficiarios de la liberalidad de Levine; pronto el vivaz veterano de Broadway y el productor tranquilo llegado del sur forjaron una amistad laboral. «Cuando Harry y yo quedábamos a comer, él me contaba todas esas historias sobre lo desagradable que era Harry James o lo que pasó cuando llegó Sinatra y entonces bla-bla-bla», dice Taylor, que no puede evitar reírse. «Conocía a los artistas y su personalidad inquieta. Sam era duro, simplemente quería ver el resultado final. Nunca llegué a saber cuáles eran sus gustos musicales».
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