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Inicio en el Jazz
P - ¿Cuál fue
su primer contacto con la música?
Peter Sims - Crecí en Harlem en una casa
de piedra rojiza durante los años 40 y 50, dentro de una
familia amplia que estaba muy relacionada con el Jazz. Un tío
mío, Kenneth Bright era el accionista principal de Circle
Records –era el dueño de la segunda copia de la famosa
entrevista de Jelly Roll Morton que ahora está en la Smithsonian
(el musicólogo Alan Lomax tenía la primera copia).
También era el encargado de las salas de ensayo situadas
encima del célebre teatro Lafayette de Harlem y, en consecuencia,
pude escuchar ensayar a muchos grandes del Jazz como Bird [Charlie
Parker], Dizzy [Gillespie] y Hot Lips Page entre otros. Como mi
tío era un miembro activo de la comunidad de Jazz, artistas
como Fats Waller tocaban frecuentemente en las fiestas familiares.
Al conocer mi fascinación por el Jazz consiguió que
dos de nosotros fuésemos el único público durante
la retransmisión de un concierto de James P. Johnson y Baby
Dodds. Estoy seguro de que otros compartieron el privilegio (quizás
lean esto), pero yo nunca me he encontrado con nadie más
que haya escuchado a Baby Dodds en directo. ¿Significará
esto algo para alguien ahora?
Mi padrastro también tocaba la trompeta de Jazz. A menudo
lo acompañaba a jam sessions y disfrutaba escuchándole
ensayar en casa. Cuando empecé a tocar me llevaba a sus bolos
de baile y me sentaba a los bongos cuando la banda tocaba calipso,
mambo, etc. Más adelante me dio una visión más
profunda sobre la composición y los arreglos.
En cuanto a tocar, empecé a los 10 con una orquesta de primer
año de instituto. Tocaba los timbales (con los tom-toms)
y aprendí los fundamentos de la batería. En la escuela
de Arte y Música toqué percusión orquestal
(con timbales de verdad) y puesto que no había un batería
en la facultad fui alumno e instructor durante los tres años
y medio que pasé allí. También toqué
los timbales en la orquesta del instituto de Nueva York durante
dos años. Al empezar el instituto, toqué los timbales
en bandas de baile durante unos seis años y realicé
un dúo con Tito Puente que recuerdo con mucho cariño.
En 1955 empecé a tocar la batería en una banda de
Catskill Mountain. Mi primer concierto de Jazz fue con Sonny Rollins
en 1957 (documentado con un par de temas en el disco de Blue Note,
A Night at the Village Vanguard).
Sonny Rollins
P - Usted trabajó
con Sonny Rollins durante un par de años. Supongo que pasaría
algún tiempo en la carretera con él. ¿Qué
nos puede contar sobre ese gran saxofonista?
Peter Sims - Trabajé con Sonny intermitentemente
durante un periodo que abarcó un par de años, pero
no hubo muchos bolos (3-4 semanas de trabajo en clubes y 3 conciertos).
Él era uno de mis instrumentistas favoritos mucho antes de
que tuviera la oportunidad de tocar con él, así que
cada uno de esos trabajos lo aprecié muchísimo. Fue
su periodo de trío sin piano y la interacción era
intensa.
Lo que me gusta en la forma de tocar de Sonny es que es tiene una
inventiva dentro del idioma tradicional del Jazz mainstream. Como
conoce muchas formas de trabajar con el material musical, nunca
es repetitivo y no ha tenido que inventar un nuevo lenguaje. Además,
nunca me pidió que hiciera otra cosa salvo swinguear.
Sonny era, y todavía lo es, uno de los pocos héroes
que tengo. Por cierto, fue Max Roach quien me recomendó a
Sonny. Siempre he estado impresionado por la inclinación
de Max a explorar otros elementos de la percusión y el swing
(el grupo M’Boom, incluyendo un timbal y un conjunto con cuerdas).
Sólo Max me hace sentir como si estuviera rezagado.
George Russell
P - ¿Qué nos
puede decir sobre George Russell?
Peter Sims - Sé muy poco sobre George Russell.
Tuve la oportunidad de hacer sólo un disco (y algún
ensayo, tal vez dos) y un concierto con él. Los momentos
más importantes que los músicos pasan juntos es cuando
están de gira: viajan, comen y alguna vez comparten habitación.
George y yo no compartimos esto. Lo que sé es que ha contribuido
con una voz original y distinta, lo que más me gusta y respeto
en el arte.
Ya no tengo ninguna de sus grabaciones, pero por lo que puedo recordar
su música era fiel a la tradición del swing (si no,
yo no hubiera estado allí).
Andrew Hill
P - Pensaba que había
tenido una colaboración estable en el tiempo con George Russell,
espero no equivocarme de nuevo. ¡Lo siento!
Peter Sims - Como tuve que permanecer mucho tiempo
alejado de la escena del Jazz, no espero que la gente (35 años
más tarde) conozca mucho de mi periodo de mayor actividad
musical. Incluso mi discografía personal está incompleta,
sólo aparecen 35 discos. La revista británica Music
Makers publicó una discografía mía a mediados
de los años 60 en la que aparecían 36 discos (desde
entonces, ha habido al menos una docena de reediciones, nuevas grabaciones
y recopilaciones). No conozco todos los detalles de mi carrera.
No puedo culpar a nadie por no saberlo. No es necesario disculparse.
P - Usted ha tocado con otro revolucionario silencioso del
Jazz: mister Andrew Hill. ¿Con qué clase de formación
estuvo relacionado con él? ¿Qué opina sobre
su música? Yo pienso que es revolucionaria, pero no de una
forma instantánea.
Peter Sims - Grabé con Andrew Hill una vez
en la que ambos éramos acompañantes y –creo-
que otra con él como líder. Nunca tocamos juntos en
un escenario. Eso ocurría muy a menudo. Yo vivía en
Nueva York y era conocido por saber leer partituras. Muchos músicos
venían a Nueva York porque allí había muchos
buenos músicos con los que tocar. Afortunadamente para mí,
a menudo, Alfred Lion (Blue Note) y Max Gordon (Village Vanguard)
me recomendaban. Pero sólo tocaba con ellos para una sesión
de grabación o una semana de conciertos. No tengo quejas
al respecto.
En Blue Note me dijeron que realizaban encuestas entre sus clientes
para decidir qué artistas iban a incluir en la serie Connoisseur.
Andrew logró el mayor número de votos y yo quedé
en segundo lugar. Por ese motivo se reeditó Basra.
Joe Henderson
P - También ha estado
mucho tiempo relacionado con Joe Henderson. Háblenos sobre
ello.
Peter Sims - Joe Henderson es uno de
aquellos músicos con los que grabé en los años
60 (creo que acababa de llegar a Nueva York). Hay dos álbumes
con él como líder y uno para Freddie Hubbard. Ambos
conseguimos un montón de trabajo y luego seguimos caminos
separados.
No tuve la oportunidad de tocar con él en un escenario hasta
1997, cuando hicimos una gira (tres conciertos en Europa y otros
tres en Estados Unidos) para promocionar su disco Porgy and Bess,
grabado en Verve. Podríamos haber hecho algunos conciertos
en clubes después de esto, pero fue su última gira.
Echando la vista atrás, me siento privilegiado por haber
tomado parte en ello.
Me impresionó profundamente y me emocionó su magnifica
forma de tocar. Era brillante, profunda, sutil e intensa. Era muy
fluida, con una gran combinación entre el lenguaje tradicional
y el suyo propio. Escuchar cómo iba revelando las cosas y
poder participar era un gran placer. Uno de las razones para acompañarle
era que, cuanto más potentes hacía sus solos, más
podía yo desarrollar todo lo que yo sabía. Así
que Joe era lo mejor de lo mejor.
John Coltrane
P – Me gustaría
que nos hablase sobre su relación con una de las figuras
del Jazz más importantes: John Coltrane.
Peter Sims - Mi relación con Coltrane fue
corta. Cuando tuvo la oportunidad de formar un grupo (1959-1960),
los tres a los que quería en su cuarteto, McCoy [Tyner],
[Jimmy] Garrison y Elvin [Jones] no estaban disponibles. Así
que la oportunidad de John se convirtió en una oportunidad
para mí. A pesar de que nunca toqué con Miles, Miles
me recomendó a John y estuve con él durante los cinco
o seis primeros meses.
Esto incluyó el debut, que fueron 10 semanas en la Jazz Gallery
en Nueva York. Durante dos semanas fuimos los teloneros de Dizzy
[Gillespie], Monk, Chico Hamilton, Max [Roach] y Count Basie. Los
trabajos ya no surgen de esa manera, ¡y vaya forma de hacer
debutar a un grupo!
Steve Kuhn tocó el piano durante la mayor parte de esa gira
de 10 semanas junto con Steve Francis, un contrabajista de Philadelphia.
También hubo una gira que incluyó el Small’s
Paradise en Harlem (Nueva York), Philadelphia, Pittsburgh, Detroit
y Chicago, dónde McCoy se unió a la banda. Creo que
hubo también otro par de conciertos, pero no tengo recuerdos
muy claros.
Para mi fue el momento perfecto para tocar con John. Hacía
poco había grabado el disco Giant Steps. El tema principal
me resultaba difícil de tocar. Tenía una armonía
endiablada (es decir, el esquema establecido por los puntos en los
que se toca un nuevo acorde). Los baterías usan esos puntos
como acentos o apoyos. Cuando lo dominan, como en “Giant Steps”,
la mayoría de los baterías hacen esencialmente lo
mismo y suenan iguales. Yo nunca he querido sonar como los demás
baterías y, al mismo tiempo, no puedo ignorar el carácter
del material. Así que “Giant Steps” era difícil.
Pero John estaba alejándose de esto, así que tocamos
“The Inchworm”, “My Favorite Things”, “Equinox”,
“Body and Soul” (orquesté el arreglo de John
para mi sexteto) y otro montón de piezas que estaba encantado
de tocar con él. Coltrane acababa de dejar a Miles y su forma
de tocar era maravillosa –un verdadero placer.
Digo que fue la época perfecta porque todavía no había
alcanzado su fase free/espiritual y todavía swingueaba. Ya
he comentado mi preferencia por el swing sobre el free.
P - ¿Es cierto lo que se comenta sobre él
sobre que estaba todo el tiempo tocando sus instrumentos?
Peter Sims - Lo de que tocaba “todo el rato”
debe ser una exageración. Por ejemplo, no tocaba cuando nos
trasladábamos de una ciudad a otra. Pero más que ningún
otro músico que conozco, John solía pasar el tiempo
entre dos sets tocando en el camerino, en la habitación del
hotel, en el sótano del club o en cualquier lugar que le
proporcionase intimidad.
Alejamiento de la música
P - ¿Qué razones
le llevaron a dejar la música profesionalmente, empezar la
carrera de derecho y trabajar como abogado en temas relacionados
con el entretenimiento?
Peter Sims - A pesar de que es una idea equivocada
que circula por ahí, nunca hice, o me planteé, nada
remotamente relacionado con dejar la música. Te refieres
al momento crítico en que apareció la fusión.
La fusión supuso mi sentencia de muerte y me dejó
fuera del negocio.
Unos pocos ejemplos. 1. Una vez toqué con un muy buen compositor
y arreglista de Jazz durante un par de años. Luego decidió
hacer un disco con un cantante de rhythm & blues muy popular.
Era probablemente muy ventajoso comercialmente para su orquesta.
Pero le pidieron que yo tocase backbeat y shuffle –un ritmo
extremadamente repetitivo (y aburrido) y base de la fusión.
Protesté. Nunca más me pidieron que tocase con esa
banda.
2. En otra ocasión toqué para un muy buen solista
de Jazz que estaba muy favorecido por la “industria”,
es decir, había muchas fuerzas en funcionamiento para convertirlo
en el “ídolo” de ese año. Decidió
hacer una grabación que combinase su grupo con The Byrds.
Bueno, estaba claro que The Byrds no iban a convertirse de repente
en improvisadores con swing (a día de hoy todavía
no lo han logrado). Esperaban que yo lograrse integrarlos “swingueando”
con ritmos binarios (la fusión de nuevo, amigos). Volví
a protestar. Y de nuevo me quedé sin poder tocar con ese
grupo.
3. Tras grabar Basra y Turkish Women at the Bath, John Hammond de
Columbia Records decidió grabar a un gran saxofonista de
Jazz con un cantante de la India. El conjunto era el cuarteto del
saxofonista (incluyéndome a mí), el cantante y un
grupo indio que incluía sitar, tabla, etc. Francamente la
música era divina –con una excepción mayúscula.
Hammond, con la esperanza de atraer la mayor audiencia posible,
incluyó a un batería de rock. ¿Qué relación
tenía con este conjunto? Yo podía encajar fácilmente
con el concepto de Jazz y música india y las filigranas rítmicas
resultantes –pero no con un batería de rock aporreando
backbeat. De nuevo protesté –en realidad no quería
tocar mientras estuviese el batería de rock. Me enviaron
a un par de tipos que parecía que querían romperme
las piernas. Continué negándome. La grabación
se canceló y me convertí en el “chico malo”.
¡Me hicieron el vacío! Nada de ser contratado. Mis
llamadas no eran respondidas.
Tras el segundo incidente no conseguí más conciertos
para mi grupo o llamadas para tocar como músico de estudio.
La que entonces era mi mujer estaba embarazada, así que empecé
a conducir un taxi para pagar las deudas. Tras el tercer incidente
–y cinco años conduciendo un taxi- estaba claro que
la situación no iba a mejorar enseguida.
Si conducir un taxi se hubiese convertido en algo permanente, la
fusión podría haber sido una buena forma de salir
de ello (después de todo, no es que yo no pueda tocar de
esa manera). Afortunadamente, encontré una forma de reanudar
mi educación.
Free-Jazz
P - Usted también
tocó en pleno auge del Free-Jazz. ¿Qué opina
sobre este estilo? También grabó con Paul Bley. ¿Qué
nos puede contar sobre estas grabaciones? A la vez que tenía
lugar el movimiento del Free-Jazz en USA, en Europa (Alemania, Inglaterra)
había una respuesta al Free-Jazz. Músicos como Peter
Brötzmann, Han Bennink, Alexander Von Schlippenbach, Evan Parker,
Paul Lovens tocaban esa música a su manera. ¿Qué
opina sobre este movimiento musical?
Peter Sims - Me gusta el free Jazz sobre todo cuando
tiene una forma lógica, puesto que respeto sus intenciones
de ampliar los límites de la música. Como con todo
lo demás, si hay reglas habrá alguien que quiera romperlas.
Yo prefiero escuchar free antes que la fusión, con sus ritmos
repetitivos.
Emocionalmente siento que el free olvida uno de los fundamentos
de la música. Una vez leí una historia sobre soldados
que tenían que romper el paso cuando cruzaban un viejo puente
de madera porque si marchaban al unísono su cadencia podría
provocar que el puente se viniese abajo. En la música, dependiendo
del nivel de energía que usemos, la potencia de tocar juntos
(el ataque) es muy deseable. Yo rara vez escucho esa clase de conjunción
en el free.
Hay muchos elementos de la música que actualmente no se utilizan.
Además de los largos silencios, a menudo el oyente debe rellenar
los vacíos. Por ejemplo, si uno toca Do, Re, Mi, Fa, Sol,
La, Si y luego se para, el oído del oyente proporciona el
Do final. Esta es una característica fundamental para la
comunicación a través de la música. Se basa
en un conocimiento humano universal (que es la razón de por
qué la música transciende la cultura y el lenguaje)
y es muy común en el Jazz y en la música sinfónica.
Escucha a Stravinsky y date cuenta de que a menudo crees saber adónde
se dirige la música, pero entonces toma otra dirección.
Me parece que el free, al eliminar esas reglas y evitar cualquier
tradición, está menos capacitado para preparar las
expectativas en el oyente.
Por supuesto, al ser un batería dedicado al swing tengo un
sesgo evidente. Me gustan los retos y la disciplina de marcar el
tiempo. “Mantenerse” (el juego de palabras es intencionado)
con un gran improvisador de Jazz es lo más satisfactorio.
Anticipar qué es lo que va a tocar y perfilar el pulso de
tal manera que esté siempre acompañado (nunca solo)
es lo máximo que se puede lograr tocando.
Asimismo, mantener el tempo es un elemento de la música que
todo el mundo siente, así que permite preparar al oyente
para que espere una cosa y entonces hace otra distinta. Esa era
la naturaleza de las “bombas” [Nota de Roberto Barahona:
acentos con el bombo] lanzadas por los primeros baterías
de be-bop. Añadían sorpresa y excitación a
la música. Es una técnica que ha sido usada durante
largo tiempo, como en Haydn (en la sinfonía “Sorpresa”)
y en muchas obras de Beethoven.
El free vive un en estado constante de sorpresa y, en consecuencia,
no presenta ninguna sorpresa en absoluto. Así que no soy
un verdadero aficionado del free. Dicho esto, el Jazz está
basado en expresiones individuales y estoy obligado a respetar la
opción de los músicos de free de expresarse como deseen.
En cuanto a Paul Bley, él vivía en Nueva York cuando
empecé a tocar Jazz y, afortunadamente, tuve varias oportunidades
de tocar con él, incluyendo dos de sus álbumes, Footlose
y Floater.
Espero no ofender a Paul con lo que voy a decir, pero no considero
que toque free. Creo que es un espíritu libre [free]. Su
música y su forma de tocar son únicas y obviamente
buenas. En su trío tocábamos sus composiciones y las
de su esposa de entonces, Carla [Bley]. Nunca me pidió que
hiciera otra cosa que swinguear, a pesar de que era imposible predecir
la dirección que iba a tomar al tocar. El “pegamento”
era nuestro sentido (el contrabajista era normalmente Steve Swallow)
de saber cuándo realizar un unísono para un ataque
fuerte mientras estábamos siguiendo nuestro propio camino.
En todas las épocas, la tradición musical occidental,
el Jazz tradicional y el swing han coexistido, así que yo
no lo llamo música free.
Muchos de estos mismos comentarios valen para Andrew Hill. Pero
no he tocado con él a menudo, así que me resulta difícil
verbalizar esa experiencia.
Lamento decir que no estoy familiarizado con los demás músicos
que mencionas, aunque seguramente me gustaría conocerlos.
el momento actual y reflexiones sobre el negocio...
P – Usted ha tocado
en la época dorada del Jazz. Ha sido contemporáneo
de Miles Davis, John Coltrane, Thelonious Monk... También
ha estado en esos momentos críticos de la Fusión y
el declinar del Jazz en las grandes audiencias. ¿Cuál
es su visión acerca del momento actual del Jazz?
Peter Sims - Es por supuesto triste que parezca
que hay menos gente que disfrute del Jazz. Sin embargo, cuando te
refieres al “declive del Jazz” yo lo veo como un declive
de la cultura. O, más exactamente, el abandono de una tradición
cultural. El Jazz es sólo una de las muchas cosas que ha
sufrido como consecuencia de ello.
En mi opinión, el daño tuvo lugar en los años
60, cuando el statu quo cambió en muchos frentes. Algunos
cambios son difíciles de refutar, por ejemplo los derechos
civiles y los de las mujeres. Otros están más sujetos
al debate, como las revoluciones del sexo y las drogas, la resistencia
a la guerra del Vietnam, el orgullo gay, etc. En aquella época
se produjeron unos asesinatos –John y Robert Kennedy, Martin
Luther King, Malcolm X- que eran ataques directos a las instituciones.
Todo el mundo tuvo algo que era importante para él que fue
destruido o puesto patas arriba.
La fusión tuvo lugar en este clima. Los músicos de
Jazz, aunque sean autodidactas, son bastante expertos –lo
deben ser- en crear buena música minuto a minuto, noche tras
noche, improvisando. Pero las bandas de rock, la mayoría
con músicos que no son tan buenos ni de lejos, estaban ganando
mucho dinero. La gente del rhythm & blues y del country &
western también estaba logrando más beneficios que
el Jazz.
Muchos músicos de Jazz, sabedores de que podían tocar
cualquier cosa, desde Bartok hasta Chuck Berry, decidieron ir a
por un público más amplio. Hubo otras innovaciones,
por ejemplo el free, pero la fusión tuvo el efecto más
amplio.
El mejor ejemplo es Miles. Su sonido bastaba para convertir en maravilloso
todo lo que tocaba. No se menciona muy a menudo, pero él
fue uno de los más grandes arreglistas de Jazz de todos los
tiempos. No eran sólo las canciones que escogía, sino
también cómo él y su banda las interpretaban.
Así que incluso cuando se metió en la fusión,
con su sección rítmica tocando algo repetitivo con
ritmos binarios, Miles continuaba sonando fantástico.
El problema es que era Miles, un miembro del quinteto de Charlie
Parker, el líder de muchos grupos incluyendo ese antiguo
quinteto con Bags [Milt Jackson], [Thelonious] Monk, Percy Heath
y Kenny Clarke que grabó una de las mejores versiones de
“The Man I Love”. También fue el líder
de grandes combos de swing que pueden ser identificados por sus
baterías –Philly Joe Jones, Jimmy Cobb, Tony Willians-
y el lector debería recordar (o ir a escuchar) los grandes
discos que grabó. Y, por supuesto, está la maravillosa
colaboración con Gil Evans, que aportó la unión
entre la tradición del Jazz derivada de África (ritmo,
melodía) con la tradición sinfónica europea
(forma, armonía, recursos) y la llevó hasta sus más
altas cotas desde Gershwin.
Así que cuando este campeón entre las figuras del
Jazz (junto con otros grandes del Jazz) se orientó hacia
la fusión, fue la sentencia de muerte del swing. Como ésta
es mi oportunidad de contar la historia, la expondré de otra
manera: Miles optó por la fusión y nadie me escuchó
cuando dije que era un error catastrófico –que el swing
era el “sine qua non” del Jazz. Incluso, el hecho de
que tu pregunta se refiera al “declive del Jazz entre el gran
público” demuestra (para mí) que yo estaba en
lo cierto. Y los músicos de Jazz hicieron mucho daño
abandonando la esencia del Jazz, el swing.
Un par de definiciones. Toda la música popular tiene “groove”.
El groove indica cuando uno tiene que menear su cabeza, chasquear
los dedos, mover un pie o dar un paso de baile. Hay un groove particular
que se llama swing. Es sincopado (sin ritmos binarios rígidos)
y nació en América. Pienso en ello como un “chank-a-dang”
(dilo unas pocas veces y sabrás lo que significa). ¡Sólo
ocurre en el Jazz! Todas las demás músicas populares
utilizan ritmos binarios rígidos.
Hay otro elemento del Jazz, incluso más vital aún:
el “walking bass”. Para mí es uno de los mayores
desarrollos musicales del siglo XX (pese al dodecafonismo). Si uno
es consciente de la historia de la música europea y de su
evolución desde el canto gregoriano entonces probablemente
no habrá ninguna discusión. El “walking bass”
provee la propulsión básica y una contra-melodía
(improvisada) en la base del conjunto. La fusión abandonó
el “walking bass” y, de nuevo, fueron los músicos
de Jazz los que hicieron el mayor daño.
Fue durante la época gloriosa de mis predecesores, [Kenny]
Clarke, Max [Roach], [Roy] Haynes, los dos Jones [Jo y Philly Joe],
Shelly Manne y otros muchos cuando los clubes nocturnos eliminaron
las pistas de baile. Los baterías eran libres de “soltar
bombas” (como se decía), es decir, tocar acentos en
sitios inesperados que no estuvieran limitados por los ritmos de
baile. El batería se convirtió en un músico
creativo, mantener el tempo era una cosa viva determinada por la
composición y/o el solista.
¡Fue un insulto por parte de la fusión el imponer el
repetitivo backbeat a los baterías de Jazz! ¡Qué
ironía, puesto que el backbeat es simplemente la forma de
palmear usada por los esclavos americanos cuando les prohibieron
tener tambores! ¡Qué extraño transportar un
conjunto de tambores para hacer justo lo que la gente hacía
sin tambores! Dados mis orígenes (descritos con anterioridad),
y dado que todavía puedo swinguear, la fusión ni era
-ni es- una opción para mí.
El elemento crítico en todo esto es la naturaleza humana.
Un ingente número de personas encuentra una zona cómoda
en la fusión, el rock & roll, etc. La revolución
de los 60 minó los elementos positivos en las instituciones
de la sociedad tanto como los negativos. Los asesinatos nos privaron
(en Estados Unidos) de depositar la confianza en los líderes
(s)electos.
¿Quién se benefició de esto? ¡Por encima
de todo, el hombre corriente! Es una buena cosa, ¿no? Bien,
si olvidamos que todos los músicos acostumbraban a tener
su propio sonido y no nos importa que los músicos de hoy
en día y los grupos suenen más parecidos que diferentes,
entonces es una cosa buena. Si olvidamos que hay guitarristas como
Jim Hall y no nos importa que guitarristas mediocres de rock definan
la lengua vernácula de la guitarra en la actualidad, entonces
es una buena cosa. Si recordamos, entonces hemos perdido unos valores
preciosos, que incluyen el gusto por la excelencia y el virtuosismo.
Hay alguna evidencia de esa pérdida en los nombres que los
grupos de hoy eligen. Aquí hay algunos de un anuncio en un
reciente número de Village Voice: The Barbarians [los bárbaros],
Erasure [tachón], Dead Emotion [emoción muerta], Pungent
Stench [hedor acre], Lost Souls Society [la sociedad de las almas
perdidas]. Esta tendencia nihilista ha eclipsado los objetivos artísticos
tradicionales de enfatizar lo mejor de la naturaleza humana e intentar
ampliar nuestra visión de la realidad.
Todavía existe una evidencia más clara en la tendencia
de la televisión (¿estadounidense?) y en el cine hacia
la “realidad”. Los nuevos anunciantes apoyan programas
que acostumbran a filmar sucesos actuales como documentales. “Ley
y Orden” y espectáculos similares dramatizan situaciones
y sucesos de la vida real. Las películas a menudo son “La
Historia de...” –la crisis de alguna persona actual.
Y, por supuesto, están los reality shows que cogen a gente
sin ningún atributo que los haga especiales y los ponen en
una competición artificial a menudo dependiendo de su disposición
a comer arañas, etc. Yo prefiero una buena novela policíaca,
pero eso requiere un escritor imaginativo y éstos tampoco
consiguen mucho trabajo.
Por desgracia, Estados Unidos no tiene una Secretaría de
Cultura que sería similar a los Ministerios de Cultura de
muchos países europeos. Si la tuviéramos, probablemente
pondría su mentalidad propia de un club de fútbol
en la perspectiva adecuada y fomentaría los valores más
elevados y potenciales de la cultura. En vez de eso, todos esos
MBA [poseedores de un máster en administración de
empresas] se fijan e lo más bajo y declaran que lo que produjo
los mayores beneficios el pasado año, sea lo que sea, es
lo que debe volverse a hacer este año. Para las artes, es
como mirar por el extremo equivocado del telescopio. Un artista
no pregunta a su público qué debe crear a continuación.
Es curioso que el Jazz sea denigrado por haber nacido en los burdeles
y que ahora yo esté hablando como un elitista. Pero es que
las cosas han ido demasiado lejos. Por ejemplo, un anuncio de una
cerveza popular en EE UU presenta a una banda joven de rock y uno
de los músicos dice: “No tienes que ser bueno. Solo
tienes que creértelo”. Bien, ¿dónde deja
la gente el esfuerzo y el tiempo que ha invertido para ser realmente
bueno en lo que esté haciendo, sea lo que sea? ¿Acaso
la intención del anuncio es que no debemos esforzarnos para
lograr ser buenos en lo que hacemos? Es necesaria realizar alguna
defensa, aunque suene elitista.
Si un gran número de gente está satisfecha saltando
arriba y abajo, volviendo al paganismo/tribalismo y observando a
gente que es como ellos, entonces debería tener esas cosas
y los MBA se asegurarían de que las tuvieran. Pero cuando
suprimen la creatividad y la imaginación entonces estamos
ante la tiranía de la mayoría. El Jazz ha sufrido
esto como muchos otros elementos de la cultura. Con suerte, será
una aberración temporal y tendremos más arte realmente
creativo para disfrutar.
P - ¿Qué opinion le merece el estado actual
del Jazz musical y económicamente?
Peter Sims - Ya he dado mi opinión sobre
el “declive de la cultura”, como la fusión sustituyó
al swing, la tiranía de los MBA dirigiendo a las masas, la
pérdida resultante del interés por el virtuosismo
y la estupidez de la televisión musical.
Hay otras cuantas cuestiones. 1) La primera es que el Jazz ha combinado
la cultura afroamericana con la europea. Entre los elementos afroamericanos
figuran las “blue notes”, la síncopa, la armonía
(enriquecida en gran medida por la música europea) y una
tradición que, tal vez, se identifique mejor cuando está
relacionada con la música de gospel negra.
En la actualidad, a medida que el Jazz se desarrolla, los elementos
afroamericanos son cada vez menos aparentes. Al igual que el free
es una extensión lógica de la tradición del
Jazz de la expresión personal, el Jazz sin los elementos
afroamericanos también es una extensión lógica.
De nuevo, mi orientación como batería negro de swing
es obvia, pero reconozco que este desarrollo tampoco es auténtico.
Aparentemente, hay más personas que están en desacuerdo
conmigo que de acuerdo, pero, ése es precisamente el problema
con la situación actual del Jazz y por qué es vista
en declive, que ya no es lo que fue y eso no es necesariamente un
avance.
También hay que decir que, desde que los intérpretes
negros han descubierto que pueden ganar una fortuna con el rap y
el hip-hop, ya no están muy interesados en tocar Jazz, que
da menos dinero.
2) La revolución tecnológica también tiene
un efecto negativo en las artes y, en especial, en el Jazz. El problema
más conocido es la nueva idea de que “si mi ordenador
puede hacerlo (por ejemplo, descargarse música), todo vale”.
Pero hay otros aspectos.
En primer lugar, está el entretenimiento en el hogar. Cuando
era joven, la gente leía periódicos y se reunía
alrededor de la radio. Salir era una forma habitual de escapar a
la rutina diaria. Hoy, la televisión, el vídeo, los
cedés y los DVD parecen llevar el mundo hasta tu propio salón,
así que, ¿para qué te vas a molestar en salir
de casa? Y claro está, las salas que ofrecen conciertos pierden
público y desaparecen.
Las artes escénicas deben ser representadas en directo. Los
grupos se mezclan y coordinan cuando tocan juntos a lo largo del
tiempo. Los compositores incrementan el alcance de sus proyectos
cuando éstos pueden ser ensayados e interpretados. En mi
opinión, el peor daño económico en la situación
actual de las artes es que la gente se quede en su casa y no acuda
a conciertos en directo. Sólo las artes relacionadas con
la pantalla y la televisión pueden prosperar en un entorno
de entretenimiento casero. La música, en especial, sufre
porque unos pocos músicos pueden manipular un MIDI, escribir
para la pantalla o la televisión y desplazar a los músicos
en directo.
3) En tercer lugar, tecnológicamente, un disco mío
es mi única forma real de competir. Pero más importante
aún, una grabación “congela” la música.
Un disco es la imagen de una actuación, en un momento determinado.
En la vida real, la interpretación incorpora el tiempo presente,
el lugar, el personal, la acústica, el público y,
entre otras cosas, la posibilidad de que uno de los músicos
esté pasando por un mal momento en su vida. La misma canción
tocada la vez siguiente con los mismos músicos puede tener
un carácter bastante diferente. A muchos niveles, los discos
son el enemigo de los conciertos. Si la gente sólo escucha
discos, nunca tendrá la sensación de que la música
es algo vivo, aunque todo el mundo se apresura a descargarse música
gratuita. Un músico de Jazz profesional atesora un saber
tal que le permite responder con rapidez y de forma apropiada a
las diferentes orientaciones y matices que surgen durante una actuación
en directo.
4) Por otro lado, he tenido algún que otro ordenador desde
1980 y se ha convertido en una maravillosa ayuda para la creatividad.
Pero también ha contribuido al declive de la cultura y, especialmente,
de la tradición musical. Por ejemplo, Time Magazine (26 de
enero de 2004) hizo una reseña sobre el nuevo programa de
Apple, Garage Band en la que dice: “Garage Band está
dirigido a aficionados. No necesitas leer el manual para realizar
una bonita canción que suena profesional. Ni siquiera necesitas
tener mucho talento”.
Time Magazine prosigue: “... estableces loops, pequeños
riffs pregrabados con batería, bajo, piano y así sucesivamente...
Los loops también pueden arreglarse... bajo enunciados como
‘Relajado’, ‘Intenso’, ‘Alegre’
y demás. Haz click e incluye tus loops en la partitura y
se volverán interactivos”.
Es difícil saber qué decir. En cierto modo, Time Magazine
resume muy bien todo lo que he estado diciendo. He tenido el privilegio
de escuchar y tocar, como batería, con algunos de los músicos
con más talento que nunca hayan existido, o de interpretar
su música. En este caso, Apple y el comentario de Time, carente
de sentido crítico, son sumamente ofensivos y peligrosos.
Lo siguiente será un algoritmo que permita al propio ordenador
seleccionar y combinar los loops y eliminar completamente el factor
humano, y dirán que eso también es música.
Bueno, discúlpenme, pero la música es el resultado
de tensar una cuerda, de soplar a través del metal, de los
dedos sobre el marfil, de baquetas y mazas sobre metal y unas pieles,
todo ello realizado por personas de verdad que han dedicado tiempo
a aprender su magia la habilidad para tocar un instrumento. Las
composiciones musicales son creadas por personas que son plenamente
conscientes de lo que ha sido compuesto en el pasado y son lo suficientemente
respetuosas para estar seguros de tener algo significativo que añadir.
Y cualquier músico que se merezca este título escucha
frases que duran más que unos loops de cuatro u ocho compases.
La tecnología proporciona a una persona sin un talento especial
una cámara de vídeo y suelta: “¡Mira mamá,
salgo en televisión!”. Se mete en un grupo de garaje
y dice: “¡Escucha mamá, soy una estrella del
rock!”.
El problema es que, con el paso del tiempo, disminuye el número
de verdaderos artistas entre nosotros y el recuerdo de su obra.
Como las definiciones de música, profesionalismo, arte, etc.,
han cambiado, terminamos por aceptarlo y encontramos cada vez más
difícil preservar cualquier cosa que se parezca a la verdadera
creatividad.
De nuevo, en el fondo de todo esto está la naturaleza humana.
Lamento que tanta gente esté satisfecha con unos ritmos infantiles,
melodías repetitivas y letras banales (Cole Porter, ¿dónde
estás cuando te necesitamos?).
Peter Sims como músico en la actualidad
P – Ahora está
usted viviendo una brillante segunda juventud. Ha grabado algún
disco en Blue Note (Swingtime). ¿Tiene en mente realizar
alguna nueva grabación?
Peter Sims - No es muy probable que realice ninguna
grabación en un sello ya establecido puesto que éstos,
aconsejados por los comerciales, están buscando artistas
de pop y el próximo fenómeno (Alfred Lion de Blue
Note debe estar revolviéndose en su tumba). He grabado alguna
de las últimas actuaciones de mi grupo en el Sweet Basil
en DAT y estoy preparándolas para una autoedición
en CD.
Me gustaría comentar algo fuera del contexto de tu pregunta.
La música actual está en una posición extraña
y desafortunada. En EE UU tenemos a la MTV que convierte lo absurdo
en algo obvio. ¡La música no se puede ver! La música
es un placer para el oído. Así que, ¿de qué
va la MTV? Va sobre famosos, lo visual, las letras, el baile, etc.
No sobre música. Cuando la música está subordinada
a todos esos otros propósitos no puede ser buena música
–y frecuentemente no lo es. Pero la MTV ha cambiado la definición
de la música, y la música actual, que transciende
el lenguaje y no necesita letras o vestidos o cualquier otro adorno,
está perdida. Si a ti te gusta la verdadera música,
cierra los ojos y escucha la MTV y enseguida estarás aburrido;
cierra los ojos y escucha la verdadera música, verás
como se vuelve más clara y poderosa.
P – Usted está tocando en conciertos. ¿Puede
presentarnos a los miembres de su grupo?
Peter Sims - Al tomar esta posición, no
soy uno de los favoritos de la industria y no tengo demasiado trabajo.
Tampoco ayuda el repertorio de SwingTime que no es fácil.
Como consecuencia, el personal de la banda ha cambiado mucho, pero
tengo la fortuna de tener a muchos buenos músicos que han
aprendido el material y siempre me permiten juntar a una gran banda.
Habitualmente están disponibles muchos de los siguientes
músicos:
Dave Liebman, Chris Potter, Marcus Strickland o Joe Ford –saxo
soprano-
Don Braden, Ricky Ford, Ravi Coltrane o David Sánchez –saxo
tenor-
Jimmy Owens, Eddie Henderson o Claudio Roditi –trompeta y
fliscornio-
Steve Kuhn, JoAnne Brackeen, George Cables o Carlos McKinney –piano-
Santi DeBriano o Walter Booker –contrabajo.
P - ¿Cuál es la cualidad en su música
que intenta transmitir a su audiencia?
Peter Sims - Tu pregunta sobre la cualidad musical
es muy interesante. Espero haberla comprendido correctamente. Lo
que sigue es un intento de dirigir el oído y la atención
del oyente.
Las cualidades musicales de SwingTime se centran en el hecho de
que es el grupo de un batería. La batería es habitualmente
un instrumento de acompañamiento. Muchos baterías
que tocan con un estilo muy personal tienen sus propias bandas porque
el estilo está más en un primer plano que lo apropiado
para el puro acompañamiento. Un elemento destacado de mi
forma de tocar es una intensidad, que espero, propulse a los solistas
y entusiasme al público.
Para amortiguar la intensidad y como un buen acompañante,
fuera del camino seguido por los solistas, hago todo lo que puedo
para suavizar el flujo temporal. Una técnica es frasear todo
en uno (1/4, 1/8, etc), es decir, cada golpe tiene el mismo énfasis
que los demás; la métrica no dicta dónde ocurren
los acentos (¡recuerda las bombas!). Otra técnica es
tocar, dentro de lo posible, un tanto adelantado del pulso, lo que
tiene el efecto de difuminar la separación entre un golpe
y el siguiente (muy diferente del backbeat, el rock & roll,
el rhythm & blues, el country & western, el hip-hop y cualquier
otra forma de música popular). Esto da una sensación
de velocidad, incluso en los tempos medios.
Otra idea importante es evitar los patrones. Una vez que un patrón
se inicia, si se para se echa de menos, en especial los patrones
rítmicos. Así, por supuesto, lo mejor es no empezar
nunca un patrón. En vez de esto, nos basamos en el poder
que viene del ataque –incluso en partes sin pulsación.
Con suerte, el público participará de una forma interactivs,
siguiendo los diferentes cambios y caminos seguidos y deseosos de
ver adónde van a parar. En el mejor de los casos, se encontrarán
como flotando/suspendidos en un lugar desconocido. Con un golpe
suavizado, sin ritmos de baile y una síncopa fuerte, la música
nunca se calma y siempre está en movimiento. Lo desconocido
viene de la impresión de la novedad, puesto que todo está
diseñado para cambiar. Los temas los escogemos y arreglamos
para que tengan diferentes ejecuciones cada noche (si no seguramente
me aburriría). Y muchos de los elementos básicos de
la banda cambian dependiendo de cuáles de los músicos
citados con anterioridad estén tocando; la consistencia viene
del repertorio (y de mí).
Tal vez más importante todavía, espero que los sentidos
del público estén en el corazón del Jazz mainstream,
tocado, como siempre, de una forma personal. Deberían percibir
una variedad que se puede lograr a partir de elementos de otros
géneros y culturas (Basra, Turkish Women, Drum Town, Nihon
Bashi) para tener un grupo que puede swinguear durante toda las
noche, sin tener que recurrir a la fusión, el funk, etc.
Y llegarán a la conclusión de que si uno está
interesado en ayudar a que el Jazz prospere debe preservar el swing,
uno de los componentes principales que distingue al Jazz de todas
las demás músicas.
las músicas étnicas
P – Creo que le gusta
la música India. ¿Cuál es su relación
con ella?
Peter Sims - En realidad, entre los temas que he
grabado están “Basra” (de Oriente Medio), “Malagueña”
(español), “Drum Town” (africano), “Nihon
Bashi” (japonés) y Turkish Women at the Bath (una serie
de seis temas basados en composiciones de diversos países
de Oriente Medio y Turquía, con la idea de “iluminar”
el cuadro de Ingres al que debe su nombre). “Raga” está
basada en un definición que leí en una ocasión
sobre la forma en que está construido un raga indio, pero
aún no he tenido la oportunidad de grabarla (¡Tal vez
pronto!).
P - ¿Qué encuentra allí
que hace de esas una música muy especial?
Peter Sims - Utilizar estos temas étnicos
es en primer lugar un homenaje a sus maravillosas cualidades. Es
asimismo mi manera de ampliar la tradición del swing. Habitualmente,
la gente toma prestados elementos del Jazz, por ejemplo, la armonía,
herramientas melódicas, sentido de la improvisación,
y las aplica a otras músicas. Lo único que no toman
(¿o no pueden tomar?) es el swing. Si toman el swing entonces
están tocando una forma de Jazz.
Trato de hacer lo contrario, de incorporar al Jazz elementos de
otras músicas y añadirles swing. Es bastante similar
a lo que muchos otros músicos de Jazz han hecho con canciones
populares, las canciones de Broadway, canciones folclóricas,
incluso melodías infantiles, aplicándoles swing. A
un nivel más modesto, es parecido a Gil y Bill Evans o a
Gershwin cuando incorporan al Jazz elementos de la música
sinfónica.
En mi opinión, aquellos que toman elementos del Jazz sin
tomar el swing, simplemente quieren asociarse con el término
Jazz (es una credencial con caché) sin preocuparse por el
bienestar del Jazz. Quienes incorporan elementos de otras músicas
al Jazz (por ejemplo, el swing) contribuyen a que el Jazz se desarrolle
(¿sobreviva?).
Por último, como batería de Jazz, busco material que
me permita swinguear con un amplio abanico y no me limite a unos
patrones rítmicos repetitivos. Este material de origen étnico
representa la sexta parte del repertorio de SwingTime.
? José Francisco Tapiz, Tomajazz
2004
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