CAPÍTULO 1
EL HOMBRE TRAS LA FIRMA: CREED TAYLOR (1954–1961)
OTRO SALTO DE ATLANTIC A ABC
En 1961, el sonido de Coltrane era uno de los más influyentes del jazz moderno. Su timbre melancólico y ausente de vibrato y su estilo chocante e inquieto hacían que su sonido fuera uno de los más reconocibles en el ámbito musical.
El papel de Coltrane como innovador era respetado y reverenciado, pero el persistente fluir de su estilo podía crear división y controversia. Era el proceso, más que el acabado, lo que definía su sonido. Pugnaba constantemente por dar con una expresión original, hacía malabarismos con una incansable curiosidad intelectual, forzaba los límites de la armonía, la melodía e incluso su mismo instrumento, con un instinto profundo, de inspiración religiosa, que fue creciendo desde sus primeros días en Carolina del Norte. Adoptó un vocabulario de glissandi de blues y estridentes saltos de registro —mordiendo la caña, soplando fuerte en determinados pasajes para obtener armónicos— que había aprendido en la Filadelfia de principios de los años cincuenta, cuando como saxofonista de rhythm and blues primitivo solía caminar entre las mesas de los bares mientras interpretaba sus solos. Repetía las frases como si estuviera estrujando cada posibilidad de las escalas y las combinaciones de notas, y prolongaba los solos de manera peculiar. Estaba empeñado en evitar los patrones melódicos más comunes y como alternativa pasaba a través de las estructuras de los temas con florituras inusuales y fanfarrias de extraño equilibrio, como si pretendiera devolver la pelota a los héroes bebop de su juventud.
«Tenía el sentimiento eruptivo de [Charlie] Parker —su exploración de los acordes— pero no utilizaba los clichés de Parker», dice su colega Jimmy Heath, que tocó y creció al lado de Coltrane en los días en que ambos eran adolescentes.
Coltrane llegó por primera vez a la escena nacional de jazz en 1955, elegido por Miles Davis para reemplazar a Sonny Rollins en el quinteto que fue la primera gran banda del trompetista. En cinco apretados años, pasó de colaborador —con Davis, Thelonious Monk y nuevamente Davis— a líder de banda, compositor y artista con grabaciones a su nombre. En la primavera de 1960 firmó un contrato en exclusiva con Atlantic Records, lanzó un disco muy vendido donde reelaboraba una canción familiar procedente de un espectáculo de Broadway y resucitó un instrumento casi olvidado. Su versión de «My Favorite Things», un tema a ritmo de vals procedente del musical The Sound of Music, resultó ser una sensación en la radio y en las tiendas y recuperó para el mundo el sonido de caña del saxofón soprano. Y para un productor desveló el potencial comercial del saxofonista.
«Conocí a Coltrane en el [estudio] de Rudy Van Gelder en los años cincuenta», recuerda Creed Taylor. «Se expresaba de una manera algo enrevesada. Era un poeta, pero no un poeta verbal. En realidad hablaba a través de su instrumento, y tenía un montón de cosas que decir».
En ese momento, si el trato se hubiera llevado a cabo de la manera habitual, si Coltrane simplemente hubiera pedido permiso y Atlantic lo hubiera concedido para grabar un proyecto «aislado» con un sello de la competencia, la historia hubiera sido diferente: no habría surgido ninguna relación singular entre artista y sello, no hablaríamos de la casa que Trane construyó.
Hasta llegar a Coltrane, dos de los artistas señeros de Impulse (J.J. Johnson y Oliver Nelson) y tres de sus acompañantes más destacados (Bill Evans, Eric Dolphy y Freddie Hubbard) seguían siendo artistas exclusivos de otras casas discográficas aunque, a causa de una larga tradición en la comunidad musical, se los «prestaron» a Impulse a petición de Taylor. El propio Coltrane llegó a un acuerdo de este tipo para un único disco en 1957, cuando grabó el clásico Blue Train de Blue Note Records estando todavía bajo contrato de Prestige. Para un sello de jazz que necesita lanzar nuevos discos, esta clase de «acuerdos aislados» se convirtieron en una manera habitual de hacer negocio. El coste de hacer un disco era sencillamente más asumible que un contrato para varios discos y limitaba la molestia de hacer contratos y orientar la carrera de un artista, en opinión de Phil Kurnit.
Los aspectos financieros del contrato eran mucho más sencillos con contratos para una única ocasión. «De acuerdo, te vamos a pagar tres, cuatro o cinco mil dólares por hacer este disco». Podíamos reunir un grupo de artistas por bastante menos de lo que hubiera costado mantener al artista con un contrato en exclusiva y así no nos implicábamos en sus carreras… De ese modo sigues siendo un chico bueno. Cuando dependen de ti para hacer esto, aquello o lo de más allá, entonces no haces lo que el artista espera de ti y llega aquello de «¡No estoy ganando bastante dinero!» Creo que hoy sigue siendo parecido.
Taylor asiente, sugiriendo que una buena relación laboral era más segura que un contrato cuidadosamente redactado: «Me sentía más seguro si los músicos estaban disponibles, para decirlo con total franqueza. Si tienes un intercambio de opiniones del que resulta un éxito artístico y comercial, ellos están de tu parte. Si yo tenía una buena relación con ellos, no necesitaba un contrato».
Pero al preparar Impulse su sexto título, Coltrane no quería someterse a un préstamo. Esta vez el artista buscaba un compromiso. ¿Por qué? Sobre todo, según Bill Kaplan, porque podía exigirlo.
La Shaw Agency, que representaba a John Coltrane, creía que tras haber hecho algunos discos importantes para Atlantic merecía un tratamiento especial. No estaba a la altura de Ray Charles en cuanto a ventas y popularidad, pero creían que debía conseguirse algo similar al acuerdo que se alcanzó con Ray.
La Shaw Agency, una agencia de contratación que ofrecía representación además de garantizar actuaciones a sus clientes, estaba muy al tanto del amistoso acuerdo de Charles con ABC-Paramount: la agencia también representaba a Charles. Además Coltrane contaba con la asistencia de Harold Lovett, un experto y respetado abogado que representaba también a Miles Davis. Era «un inteligente hombre de negocios, tal y como yo lo recuerdo», cuenta Taylor. «Se entendió muy bien con Harry Levine». Y añade Kaplan:
John vino y nos dijo la clase de contrato que quería. No pedía la misma clase de ventajas que Ray y no se cuestionaba que la compañía se quedara con todas las cintas originales. Pero el acuerdo estaba basado en gran medida en los mismos principios que el de Ray».
Con la trayectoria de Impulse, Taylor persuadió fácilmente a Levine para que dijera a sus superiores que tenían que apoquinar la cantidad necesaria para garantizar a Impulse su primer artista con contrato en exclusiva. «Ellos se ocuparon de los acuerdos contractuales de Coltrane», dice Taylor. «A mí sólo me interesaba tenerlo en el sello». El generoso acuerdo que trajo a Coltrane desde Atlantic incluía un anticipo de 10.000 dólares por el primer año, con opción por otros dos años a partir de los cuales ascendía hasta 20.000 dólares anuales.
Kaplan se apresura a puntualizar que Coltrane era consciente y activo al seguir los pasos de Charles desde Atlantic hasta ABC. «No quitamos John a Atlantic. ¡Se marchó por su propio pie! Pero entonces muchos artistas quisieron seguir sus pasos. Conseguir más dinero y más atención, más distribución. Querían superarse».
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